Breve descripción de la voz de Charly García: resbalosa dicción alcohólica, respiración sonora, síntoma de una fuerte restricción aérea como consecuencia del tabaco, nasalidad propia de la congestión permanente que deja el uso prolongado de la coca.
La egolatría de García crece igual que el afeamiento de su voz. En lo compositivo, su obra aparece regida por las ideas de versión, collage e interreferencialidad. Algunos dicen que esto no es más que el chapaleo de un genio seco: viejo y gastado (este último adjetivo es moralizante y además es de todos el más importante: el otro no se sostiene: 55 años es vejez sólo para el atleta). La zona de la obra de Charly que me interesa es la que empieza en La hija de la lágrima y termina en su último disco: Rock and Roll Yo.
La interreferencialidad se da en discos anteriores, la versión de temas de otros grupos del rock también; el collage y la ejecución de varias versiones de un tema en el mismo disco componen el rasgo diferencial de la zona en cuestión. Las malas lenguas objetan que el versionamiento es el camuflaje de una sequía: como se drogó mucho ahora no se le ocurre nada y rellena con lo que puede.
La idea de collage se puede completar con la de barroquismo. A partir de La hija… cada tramo de sus composiciones aparece “compuesto”: touche a la figura de la ejecución de un sonido y su impresión inmediata: filtros, injertos, superposición (a partir de Say no more es posible distinguir un adelante y un atrás: el sonido se espacializa), citas directas (no tocadas por él) e indirectas: diálogos de “Lolita”, sonidos de 2001, mensajes grabados en el contestador, textos leídos. Bien mirada, la “decadencia” de Charly no cabe en los camastros de la vejez y de la droga.
La proliferación de ideas compositivas se combina con una gestualidad radical: el soporte de su obra es su propio cuerpo: el afeamiento aludido se transforma en una obra cada vez más compleja. Le va la frase de Fassbinder: “se trata de afearse y trabajar”.
Los discos de esta zona son bastante conceptuales: una trivialidad o alguna realidad trivializada articulan en cada disco una visión general (aunque iridiscente por su ambigüedad).
Auto referencia y referencia al género (y a otros géneros). Como diría Fareta: Autoconciencia. Y por qué autoconciencia y no intertextualidad u (la más roquera) homenaje. Porque la referencia aparece interpretada, “tocada”, en función. Los Beatles (y no los “padres” del rock) son la autoconciencia del género porque son los que viene a avivarse de que su rasgo diferencial pasa por la grabación y no por la ejecución (en esto los ayudó, por supuesto, “otra escena”: la música concreta y electroacústica –Cage, Stockhausen-). Charles es otra instancia de esa autoconciencia.

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El interés por el cine no se registra en Charly como un “sacar los pies del plato” (tal es el caso del rosarino Pito Faez, que, obvio, piensa que se trata de ponerse a hacer películas).
La citada espacialización del sonido es la forma musical que, en Charles, adopta este interés (la espacialización, por otra parte, es una chifladura que el cine porta desde hace años –sé que hubo intentos en el Hollywood del los ’50 y, entre nosotros, hay un interesante experimento en esta línea –con un tema de Cafrune- en La ciénaga, de Lucrecia Martel). Con espacialización me refiero a que el micrófono grabador no chupa sólo el sonido sino también el “ambiente” en el que éste se da. En el cine, la espacialización es un intento de llevar a la banda de sonido lo que se produce en la de imagen: tiempo y espacio. (Y guarda que el próximo disco está compuesto por “canciones-películas” –Charles dixit-)

Intento de puntualizar las tradiciones2 y las músicas de las que se alimenta Charly: cultura beat, beatniks (esta línea es muy interesante: anterior al hipismo consolidado de los sesenta, incorpora lo urbano, lo áspero, el humor y es fuertemente individualista: ese “amor” que tanto se invocó desde la década del cincuenta cobra verdadera iridiscencia en el caso beatnik: me refiero a que la caja de usos no agota la palabra y uno sigue preguntándose qué quisieron decir con ella: “amor”3); hipismo, Londres, California, música Folk, rock, new wave (The Clash y The police), tango (Piazolla), música clásica romántica tipo Chopin, Kubrik; a través de Dylan llega a Wilde. Lector de Homero y de Woody Allen. Ama a los Beatles y el rock clásico (al que también ellos amaban: en plena época dark y post punk, Charles hablaba del grupo Los lobos). En Parte de la religión ingresa la música negra en su obra: Marvin Gaye, Steve Wonder, Otis Reding; y Prince. En nuestro folklore hizo masa con Mercedes Sosa. También curte Leda Valladares y Falú. En la música brasileña conecta con Milton Nacimiento, Rita Lee (Os Mutantes), Herbert Viana (Paralamas). Nada de Caetano, Joao Gilberto. La época de Serú conecta con Steely Dan y en La máquina, con Pink Floyd (en su línea más “mistérica”, tipo Umma Gumma). En Jazz, Miles Davis. Candombe: se nota mucho en la Máquina y en Serú, supongo que le viene por el lado de Rubén Rada, los Shakers, los Fatoruso. En estos gustos se nota un interés por casos anómalos de género (no puros): casos “hembra”.
Su proyecto es parecido al Tropicalismo brasileño 4, tal vez menos intelectual, pero con una mayor “personalización” de los géneros. Un género implica una violencia sobre el usuario: lo obliga a conocer sus reglas; generalmente esta violencia aparece en los ejemplos de corrientes “mezclantes”, como el Tropicalismo. En ellos se nota mucho la vocación disruptiva. En Charles, en cambio, el género pasa por el filtro de una interpretación verdaderamente libre, no conducida por la voluntad –provocativa e intelectual- de mezcla de objetos diversos (de la “baja” y de la “alta” cultura, por ejemplo: he ahí una gran intelectualización de la cosa) sino por un aliento (proveniente indudablemente de la tradición hippie de la que Charly es un gran tributario) “panmusical” (aquí resuena Walth Withman: el protohippie, de nuevo Estados Unidos). Hay una serie de plenos y otra de anómalos: Charly sigue siempre la de los anómalos: el anómalo es el que dice más con menos: ese “más” es la contradicción: lo que no termina de ser: eso es decir más, alcanzar un plus. El que dice menos, sugiere más, y deja iridiscente la cosa. Charly, entonces, entra en los géneros no por sus cultores plenos, sino por usuarios anómalos. Al tango, por ejemplo, entra por Piazolla.

Ahora bien, esto tiene que ver con una línea que se rompe en la zona en cuestión. Tratar y combinar buenamente los géneros (utilizando lo último en tecnología de estudios para lograr la excelencia en la grabación de sonidos) es algo que se corta en el año 1994 con La hija (hay un brevísimo anticipo en Cómo conseguir chicas, al final del tema Ella es bailarina; más tarde, en el tema Curitas, de Filosofía barata, explosivo dice “la música esta ya muy separada” y vuelve, “temáticamente”, a rozar –de modo inconsciente: ya que se refiere a la proliferación de la figura del hit radial en desmedro del disco como unidad- el núcleo de “la zona”). A partir de La hija, entonces, empieza a sacar todas las curitas: desarma los componentes del sonido pop/rock grabado: lo abre. Desanda los pasos constructivos de la tersura pop; suspende su típica fluidez. Lleva las (desnudas) costuras del sonido al oído del público.
Pero ojo: esta ruptura no sale de un repollo: siempre se trató, en el caso Charly, de sonidos grabados (incluso más que de sonidos ejecutados: de hecho, rara vez cedió al virtuosismo); nunca la ingenuidad realista que lleva a pensar que “eso”, el conducto que va del instrumento a la cinta o al disco de grabación, entre la ejecución y el soporte, es secundario y pasivo.

Y en eso está (escúchenlo con auriculares).

Cierto espíritu de época (1978-1982) o unas briznas de él en dos posdatas.

Posdata 1

Cierto cope con lo último en tecnología (vía el “deme dos” de Martínez de Hoz), probablemente como consecuencia del encierro de la dictadura. Fascinación por lo internacional. Un espíritu como el de Rubén di Lorenzo o Rolo Pereira. Nada que ver con el prototipo actual del copado con la tecnología, cuyo eros proviene más de una alianza -casi siempre inconsciente- con la máquina que de una mirada hacia “otra escena”; por otra parte lo internacional no es hoy algo a desear sino un hecho.

Posdata 2

Buzios a fines de los setenta y principios de los ochenta. En este lugar Charlie empezó Serú Girán (junto con Río, sería el mismo escenario de otros: Puig, Gasalla, Jean Francoise Casanova, Renata Suscheim, etc) Agreste y refinado. Hippie y concheto. El gato Dumas puso su bistró en el mismo lugar (pescaba las langostas que luego cocinaría). No sé por qué pondría también en este mapa al Fogwill de Mis muertos Punks. Cornalitos fritos y vino blanco frío en la playa.
En Charlie, como en mi vieja, como en la escritura de Luisa Valenzuela, hay un rasgo que definiría como “levedad concheta”: ausencia total de dramatismo, sí un sentimentalismo femenino: en lo expresivo una especie de naturalidad: una fresca intimidad con el mundo “ma non tropo”. Para explicarme, y extremando la medida confesional tolerada por un argentino pondría el ejemplo de mi madre hablando, sorprendida, de “la gente”, como si ella no fuese gente.
Esta posdata se completa con una imagen alucinada: Charly, Luisa Valenzuela y mi madre sentados en una mesita en una playa atardecida; yo los veo pero es lo mismo que esté o no: soy todo oídos, disfruto enormemente de escucharlos, entendiéndolos sólo de a ratos, hablar sus cuitas y de sus afanes por medio de inflexiones propias de una época y de una tribu 5.