Hace unos años Fernando Savater dijo respecto a los Premios Nobel una cosa genial. Reflexiones sobre ella. Savater, en tiempos en que el acreedor había resultado Patrick White , se mostraba sorprendido por la actitud de cierta gente que copa en mano aseguraba tener un libro suyo en la biblioteca e, incluso, haberlo leído. Nadie, decía él, nadie, en los días que habían seguido a la entrega del Premio, había dicho lo único que valía la pena decirse: “No leí una puta línea de Patrick White, no me siento particularmente disminuido por eso y no pienso leerlo ni aunque le den un Premio Nobel dos veces por semana.”

Confieso conocer algo de la obra de Harold Pinter como para tener una opinión al respecto, y mi opinión, por si todavía no quedó clara, es la que sigue: Pinter es un cretino. Eso está fuera de dudas. Ser cretino, en los últimos años, más que ser de izquierda, es la condición irrenunciable para recibir el Nobel de Literatura. Por el contrario, cogerse a la esposa de un jurado de la Academia (como hizo Graham Greene), es considerado condición irrenunciable para no recibirlo. El laureado es un anciano que desde años sólo se dedica a escribir cartitas a The Guardian para decir que Bush y Blair son criminales de guerra, peor que nazis, igualitos a HItler. No vayan a creer que se trate de legítima crítica a la política exterior de la administración Bush o puro odio: es más bien idiotez. No sé ustedes, pero yo le pido a un escritor que diga cosas más interesantes que las que puede decir el portero de mi casa, incluso que las que puedo decir yo mismo. El asunto daría para reflexionar un poco acerca del legado de los escritores de izquierda y de derecha, para lo cual ni siquiera hace falta que haga un inventario: la derecha gana por afano. Gana por afano (creo) porque los escritores de derecha tienen metas más altas que el Premio Nobel. En primer lugar podría hablarse de conseguir cierto eco vital, es decir, en su norte está el poder, no el Premio Nobel. Hay cierto dejo de miserabilidad en toda esa troupe de escritores preocupados por demostrarle al mundo que ellos son buenas personas, cuando es sabido que las buenas personas jamás hicieron buena literatura. La derecha dio buenos escritores, la izquierda buenas personas. ¿Que Harold Pinter, como dice su amigo Carlos Fuentes, abrió “abismos”, creó personajes que demuestran la “vacuidad” del lenguaje, gestó una especie de “silencio resonante”? Esas son las cosas que se dicen de los libros que no se han leído, lo que demuestra que a Harold Pinter no lo leen ni los amigos. Dicho de otro modo: un buen poema lo escribe cualquiera, el problema es escribir buenos poemas incluso en los manteles de papel de Pippo, mientras se espera que llegue el plato de vermiccellis con tuco y pesto y el vino adulterado. Hace un tiempo me encontré con la viuda de Enrique Molina porque tenía el plan de editar una antología de su obra. Vi esos trozos de papel. Que yo sepa hay un solo caso más donde un poeta no consiguió, ni aún proponiéndoselo expresamente, escribir un mal poema: Pessoa. Ahora bien, lean esto:

Here they go again,
The Yanks in their armoured parade
Chanting their ballads of joy
As they gallop across the big world
Praising America's God.

The gutters are clogged with the dead
The ones who couldn't join in
The others refusing to sing
The ones who are losing their voice
The ones who've forgotten the tune.

The riders have whips which cut.
Your head rolls onto the sand
Your head is a pool in the dirt
Your head is a stain in the dust
Your eyes have gone out and your nose
Sniffs only the pong of the dead
And all the dead air is alive
With the smell of America's God.

Como poema no puede ser considerado más que como un megasorete. Es indudable que llegada a cierta edad se descompone la máquina de detectar mierda. Siempre hay un punto en que los escritores pierden la capacidad de evaluar lo que escriben con el ojo distante de quien va a leerlo. Uno puede escribir cualquier cosa, cualquier calamidad, pero hacer públicas ciertas cosas escritas es como manifestar ciertas fobias, incluso ciertos vicios. Hay que tener cuidado. La máquina de detectar mierda de Harold Pinter se descompuso hace mucho. No es el único caso. Lean al último Bioy Casares. Pobre viejo. Ningún editor tuvo la suficiente sangre fría como para decirle: “Adolfito, estos papeles no sirven ni para limpiarse el orto”.

El problema es que, entonces, los escritores candidateables, llegado a un determinado punto, se plantean la posibilidad de hacerse de un millón de dólares portándose bien. Lo cual está bastante justificado, por otra parte. Con un millón de dólares se pueden hacer tantas cosas, hasta ser malo. Es como si en eso se estuviera repitiendo el gran dilema de la literatura: ¿primero vivir y después escribir, o primero escribir y después vivir? Siempre es más probable que un laureado comience a escribir después de haber recibido el Premio Nobel, rara vez antes. Naturalmente debe de haber excepciones, gente para quien hacerse de un millón de dólares lo único que hizo fue permitirle dejar de preocuparse por su provisión mensual de vodka y por encontrar en las calles de Venecia putas baratas y bellas, que siempre escasean. En cuyo caso la cosa no cambia demasiado. Pero lo cierto es que esos casos se pueden contar con los dedos de una mano. Brodsky, Szymborska… Coetzee… Claude Simon. Leer al resto da vértigo y ganas de vomitar. Y sobra un dedo.

Hace poco Hernán Iglesias Illa escribió algo aquí mismo , pidiéndole a la literatura argentina actual algo más bien propio de la literatura del siglo XIX y que podría resumirse en la frase “dar cuenta de su tiempo”. Me parece el tipo de planteo propio de la revista Ñoña, que todavía se pregunta qué es el arte. Para dar cuenta del tiempo en que se vive hace falta hacer lo que hizo Ian McEwan con Saturday , que es lo mismo que hizo Arno Schmidt con El corazón de piedra . Arno Schmidt es el prototipo del escritor de vanguardia, que si algo le pide a su tiempo es que haga poco ruido para que él pueda seguir leyendo y escribiendo. Un buen día dijo que la novela que estaba escribiendo daría cuenta de su tiempo, porque todo escritor debe, en algún momento de su vida, escribir una novela que retrate la época que está viviendo. Viniendo de Arno Schmidt sonaba como si hoy Antoni Tapies anunciara que abandona la pintura para dedicarse a la brocha gorda. Finalmente apareció El corazón de piedra. Una novela histórica del año 1954 . Y enseguida todos descubrieron la trampa. El modo que había encontrado Arno Schmidt para dar cuenta de su tiempo consistía en nombrar productos, uno tras otro, en todo momento. Un batería de productos: detergentes, lavarropas, heladeras, jabones, autos… Una novela histórica del año 1954… Lo mismo hace McEwan con Saturday , del que Michiko Kakutani dice en el New York Times que consigue mostrarnos “cómo vivimos hoy”. Michiko se tragó el sapo entero, literalmente. Lo que hace McEwan es cambiar lavarropas por Saddam, heladeras por 11 de septiembre, y así sucesivamente. No puedo entender cómo alguien que vive en el presente puede desear leer algo que le cuente el mismo presente. Entendería que ansiara leer algo acerca del futuro, incluso acerca del pasado, ¿pero el presente? Lo más interesante de la novela de McEwan tiene lugar, justamente, cuando se olvida de recordarnos cómo vivimos hoy. Ya sabemos cómo vivimos hoy. Lo que no sabemos son otras cosas.

Pero la literatura da cuenta del momento en que se vive de todos modos. Francis Ponge escribió un libro sobre el jabón, es decir sobre eso que en plena guerra, en pleno ejercicio de restricciones de todo tipo, escasea. Para continuar, del que el hombre fabricó para el uso de su cuerpo y que sin embargo no le resulta muy fácil sostener entre las manos. Hay un bello pasaje sobre el misterio de la supervivencia:

Ponge escribió sobre la ventana, la magnolia, el teléfono, la sartén, el muérdago y la banana, la antracita y la papa, el radiador parabólico, el agua de las lágrimas, el vino, la radio, la tierra, las lilas y la lluvia. Escribió sobre la vela, el cigarrillo, la naranja; sobre “los árboles que se deshacen en el interior de una esfera de niebla”, el musgo y el molusco; la paloma, la rana, el lagarto y el camarón; la araña y el caballo, la cabra y la mariposa… sobre los ritos nupciales de los perros… Todo convenía perfectamente a sus propósitos, dado que todo constituye el mismo tipo de tema irrisorio, pero que hace espuma interminablemente. El mero hecho de que Ponge preste atención a determinado objeto da cuenta de cómo se “lee” ese objeto en esa época. Hablando de algo se refiere a otra cosa. Se cuenta que Flaubert le dijo a Maupassant: “Ponte ante un árbol y descríbelo”. El consejo, si de verdad fue dado, es estúpido. El observador puede tomar medidas y nada más. La cosa siempre la va a negar su sentido y su ser. Ponge contempla algo, lo contempla atenta y largamente. Pero ya sabe lo que busca en él.

El tiempo en que se vive es algo así como la base sobre la que se asienta el pensamiento, es decir la escritura. No hace falta referirse a él: está de todos modos. Hay un libro de Henri Michaux, Las grandes pruebas del espíritu , donde el poeta tiene una experiencia genial. Después de haberse inyectado mezcalina se encierra en una sala de cine. Mira la película y de pronto lo asalta una duda: ¿Dónde estoy?, se pregunta. No se trata de que olvidó que está en un cine, eso lo tiene claro. El problema es: ¿un cine en dónde? ¿En París, en Buenos Aires, en Nueva York? ¿Dónde estoy? De modo que toma su abrigo y sale a la calle y la reconoce de inmediato: está en París. Pero entonces se cuestiona: siempre escribía sabiendo donde estaba. ¿Qué pasaría si volviera a alcanzar ese estado y se encerrara y se dedicara a escribir “sin saber dónde está?”. Se pone entonces manos a la obra. Se encierra en un cuarto de hotel, se inyecta mezcalina otra vez y espera. ¿Dónde estoy?, se pregunta. En París, se contesta. Sigue esperando. ¿Dónde estoy? En París. Hasta que al fin, al cabo de algunas horas, se pregunta ¿dónde estoy? y no puede responder. Se olvidó. Entonces se pone manos a la obra, con la conciencia levitando sobre esa incertidumbre de no saber dónde está parado. La idea de Michaux supone que siempre escribimos con esa base, la de saber dónde estamos, sin necesidad de que hagamos referencia a ella. Es una certeza que guía nuestra mano, no importa de qué hablemos. Lo que Michaux hace entonces es escribir sobre cualquier cosa, tratando de ver si, por la negativa, podía aflorar a la superficie la base, el fundamento. ¿Alguien diría sin embargo que Las grandes pruebas del espíritu no da cuenta de su tiempo? Estaría loco. No se puede no dar cuenta del tiempo en que se vive. O mejor dicho: el mejor modo de no dar cuenta del tiempo en que se vive es proponérselo expresamente, intentar una literatura como misión. ¿Una literatura que fuera capaz de suplir la lectura de los diarios? Realmente no sé bien de qué se habla. Hernán hace mención a una docena de novelas inéditas de autores argentinos que tuvo ocasión de leer: “no les hablaban a sus contemporáneos”. Yo creo que más sencillamente las novelas eran malas, pero no se puede hablar de otro modo que los contemporáneos. Se trata incluso del grave problema que aqueja a la literatura de ciencia ficción, o mejor dicho a la llamada novela de anticipación: escrita en un supuesto futuro, habla mirando hacia atrás, a los contemporáneos, de un modo explícito.

Si yo escribo una novela ambientada en el año 2800 y en determinado momento echo mano a un “hiposelector de flujos” para afeitarme, no necesito explicar qué es un hiposelector de flujos, porque se supone que mis contemporáneos, los que viven en ese 2800, lo saben. Si me detengo a explicarlo, ¿a quién le hablo? Si el hiposelector de flujos es lo suficientemente importante encontraré el modo de que mis verdaderos contemporáneos, los del siglo XXI, me entiendan, como intentaba hacerse entender Umberto Eco, traduciendo a su modo, que siempre es un poco improbable, una cita en latín en El nombre de la rosa . Cuando no lo hace es porque la cita en cuestión carece de importancia. Un texto del siglo XIV con citas en latín traducidas es casi un contrasentido, porque se supone que entonces si alguien sabe leer conoce perfectamente la procedencia de esas citas y lo que dicen. Con la novela de anticipación ocurre algo parecido. El problema, el error, justamente, consiste en escribirle a los contemporáneos, en preocuparse por ellos, en tenerlos en cuenta. El literatura el que piensa, pierde. Si el escritor se propone algo es probable que logre cualquier cosa, menos lo que se propuso.

Se trata de una idea de la literatura que sólo pueden defender los que no escriben, que suponen que lo escrito obedece a un propósito por parte del que sí escribe. No es así. Uno no escribe lo que quiere, nunca. No se puede. Aquí, ahora mismo. No estoy diciendo lo que quiero decir, lo que me propuse decir. No puedo. Uno trata de anotar palabras, y las palabras son como los gritos: se escapan. Esa idea de literatura contenida y positiva, como propuesta, como fin, no existe. No existe la idea, no se puede llevar a cabo. Proponerse hablarle a los contemporáneos de manera explícita es la garantía de la derrota. Las malas novelas están indefectiblemente escritas así. Hay que ser McEwan para escribir una mala novela que al mismo tiempo sea buena. Es decir escribir una novela sobre cómo se vive hoy que se vuelve interesante en los momentos en que el novelista le gana al cronista y muestra cómo se piensa hoy, cómo se siente hoy, cómo se ve hoy, cómo se engaña hoy.

La literatura de anticipación es algo así como el error especular de la literatura del presente. La cosa consiste en describir escenas y acontecimientos futuros que tienen lugar a una distancia conveniente: ni demasiado cerca en el tiempo como para evitar una desmentida inmediata, ni demasiado lejos como para impedir que el valor didáctico de la obra se diluya en la lejanía y la posible lección sea inimaginable. Con el correr del tiempo, todo lo que el autor escribe se vuelve indefectiblemente mentira. O sea que deja de ser una novela, porque ya no puede provocar aquello que a falta de otra palabra mejor llamaré fe. Se trata entonces de un género literario de vida limitada. Debe ser el único caso de una obra de la imaginación que a partir de cierta fecha precisa deja de existir. Si por ejemplo un joven, en el año 2010, revisando la vieja biblioteca del abuelo, se encontrara con Las maravillas del 2000 de Salgari (publicada en 1907), probablemente pensaría que el libro trata de la llegada del hombre a Saturno. Pero al abrirlo encontraría un mundo que nunca existió, completamente equivocado: por el hecho de poner en el pasado situaciones incompatibles con la historia, el libro de Salgari ya no puede ser leído por él como una novela, sino solamente como un documento psicológico de las preocupaciones de otra generación. Algo parecido ocurre con el intento de retratar el presente. Si lo que se hace es dar cuenta del presente, es decir de los hechos de nuestros días que ya fueron explicados (y que por lo tanto fueron promovidos a la categoría de “pasado”), justificados, interpelados y analizados: ¿para qué hacerlo? Tiene sentido arriesgarse con aquellas cosas que carecen todavía de explicación (llamémoslas “futuro”), en cuyo caso el lector del futuro (el inmediato, digo) corre el mismo riesgo que el joven del año 2010 con la novela de Salgari.

Cuando el mundo fue creado, fue necesario crear un hombre especialmente para ese mundo, adaptado a su rigor, no al revés. Todos estamos supuestamente deformados por la adaptación a la libertad de Dios. No sabemos cómo seríamos si hubiésemos sido creados en primer lugar y después el mundo adaptado a nuestras necesidades. Lo que trato de decir es eso. Hay que escribir sobre lo posible, no sobre lo que es, porque cuando algo se vuelve posible, es decir cuando su época lo reclama, tarde o temprano se hace realidad, y entonces es posible que terminemos adaptados a su realización.

De todos modos creo que la cosa ni siquiera tiene el handicap suficiente para alcanzar la altura de un debate. No da. Está muy bien que uno le reclame a la literatura lo que quiera (en realidad está bien que uno le reclame a cualquier cosa lo que quiera). Pero nos guste o no la buena literatura hace siempre lo que esté a su alcance para destruirse a sí misma, no para educar, ni informar, ni dar cuenta de nada. Aspirar a una función, cualquiera sea, es, desde el vamos, concederle virtudes sociales curativas, convertirla en literatura placebo. La literatura no sirve para nada, y en eso justamente radica su utilidad.

Todo esto me hace acordar a los reclamos histéricos de Sebald en Sobre la historia natural de la destrucción . El libro es menos la denuncia de una incapacidad alemana por describir la devastación, como la denuncia de la incapacidad de su autor para entender que el olvido y el silencio son necesarios para seguir viviendo, o que vivir y escribir consiste precisamente en recordar y olvidar. Nadie se salva en su inventario: ni Alexander Kluge, ni Max Frish, ni Hermann Kasack, ni Hubert Fichte, ni Peter de Mendelsshon, ni Arno Schmidt. Sólo Hans Erich Nossack queda bien parado. A pesar de su “marcada tendencia a la exageración filosófica y a la falsa trascendencia”, fue el único escritor que intentó escribir sobre lo que había visto “de la forma más sencilla posible”.

¿Forma sencilla? ¿Qué novedad es ésa? Para Sebald, un escritor tiene el imperativo moral de escribir lo que ocurrió, renunciando a cualquier tipo de artificio, apelando a la “precisión y a la responsabilidad”: “El ideal de lo verdadero se encuentra, ante la destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir la labor literaria”. Así es como se vuelve “dudosa” la descripción del bombardeo que se encuentra al final de Momentos de la vida de un fauno de Arno Schmidt. Sebald califica de “accionismo verbal dinámico” la escenificación de un ataque aéreo hecha por Schmidt. Sebald no consigue “ver” más que a un autor, “artista de la palabra sin concesiones”, “diligente y obstinado [...] en su trabajo de marquetería lingüística” (sic). Compara a Schmidt con un aficionado a las manualidades que ha encontrado un procedimiento y fabrica así, una y otra vez, lo mismo, imperturbable. Lo “abstracto y lo imaginario” quedan descartados desde el vamos, sólo vale lo “documental y concreto”. Sebald encuentra en la descripción experta de la destrucción de un cuerpo calcinado hecha por Hubert Fichte una realidad que el radicalismo lingüístico de Schmidt no conoce. La imperturbabilidad de su lenguaje artificioso es comparada a la de los administradores del horror, inescrupulosos, dedicados ciegamente a lo suyo.

Es cierto que ante el panorama de la literatura alemana de posguerra no resulta fácil refutar la tesis de que los alemanes no consiguieron, mediante descripciones históricas o literarias, llevar a la conciencia pública los horrores de la estrategia de destrucción de los aliados, pero tampoco resulta difícil refutar la tesis del propio Sebald: es inadecuado, hasta podría decirse estúpido, esperar de los testigos presenciales una descripción de esos hechos sin ningún tamiz estético, como las descripciones que a Sebald satisfacen plenamente, es decir las de los corresponsales de guerra de los grandes periódicos norteamericanos.

Sebald no entendió, no supo buscar. No leyó a Pavese, que ya en el 1948 se la veía venir:

Para Pavese, en el reclamo dirigido a los escritores está implícita la presunción de que dando cuenta de la realidad palpitante la literatura se vuelve más rica, más verdadera, o como suele decirse, más “humana”. Lo único cierto es que “cuando se toma en la mano la pluma para narrar en serio, todo ya ha sucedido, se cierran los ojos y se escucha una voz que está fuera del tiempo”.

En Matadero cinco de Kurt Vonnegut, Sebald habría encontrado la respuesta que le hubiera ahorrado tantas pesquisas y frustraciones: