Como verán, el título de esta ponencia tiene algo de irreverente y de provocación, y de algún  modo, ese es el sentido último del mismo. Porque qué otra cosa podría inducirnos a reflexionar sobre algún tema que no fuera cierta provocación, una provocación intelectual, con la que se pretende al menos acaparar el interés de los oyentes durante el tiempo que dure esta ponencia. De ahí la necesidad de este título que al menos se presenta como curioso. Pero antes de intentar reflexionar sobre lo que el mismo nos promete poner en escena, es decir, la muerte del cuento o al menos la muerte del cuento tal cual hoy lo conocemos, convendría que nos detengamos a considerar nuestros conceptos sobre la obra literaria en general, y ver si a partir de esa reflexión  podemos sostener la muerte del cuento y además llegar a demostrar, tal como lo pondera el titulo, que su asesino es Irene.
 Así que, avoquémonos a nuestra primera tarea. Podría afirmarse que la esencia de toda obra literaria es el triunfo de un discurso, la impostación de un discurso del poder que gana un lugar dentro de las posibilidades que dejan los espacios sociales de lo estético; un tipo de discurso, en definitiva, que se crea a sí mismo y que culmina en sí; que despliega un poder y funda un mundo que le es propio, con sus propias reglas internas y sus propias pautas. Un discurso, al que se le requiere, además, ser coherente consigo mismo y por esta razón, el lector juega y se fascina con la suposición y la complicidad de que ése es un discurso creíble, que es un discurso sobre la verdad, y se olvida momentáneamente del artificio e ingresa a su mundo como quien entra por primera vez a una sala de cine.  Digo, por primera vez, porque no sólo va a leer una historia sino, al mismo tiempo, va leer todo una serie de códigos y ceremonias que hacen tanto al acto de leer mismo como al hecho ser espectador, como así también, al hecho de redescubrir en la esfera de la producción su papel como consumidor y, el escritor, su papel como productor que, aparte de “producir” un hecho estético, no puede mínimamente obviar el acto de estar realizando un producto y esto último, supera ampliamente la noción de los contenidos explícitos. Es más, seguramente, su condición de producto, pase también por un tipo de presentación, de pautas de edición (números de páginas, clase de género, estructura general de la obra) y no por su decir ideológico: dado que vivimos en un mundo donde los contenidos críticos ya no se perciben como peligrosos, porque existen infinitos mecanismos de tergiversación, adaptación y saturación de las lecturas posibles de una obra. De allí, la muerte de toda postura vanguardista y por lo tanto de toda vanguardia. Más bien, el desafío es cómo seguir produciendo un hecho estético a pesar y dentro de las condiciones de producción del mercado.  
 Pero volvamos al hecho literario, la literatura en el sentido de la literaturnost de la que hablaba Jakobson, (“literaturidad” o lo que es de por sí literario), no es la obra en sí misma, ni la narración de una historia: es sólo la impostación de un discurso que se abre y se clausura a sí mismo en cada obra. Como quien funda un estado, pero en este caso se trata de la fundación de un estado de las cosas. Y cuando digo se cierra, es un cierre aparente, es un cierre que tiene que ver con las reglas internas de cierre que inauguran ese discurso. E en realidad, no puede clausurarse nunca, es simplemente como si alguien dejara de hablar porque piensa que dijo todo lo que siente que tenía que decir, aunque nunca sea cierto esto, nadie nunca puede decir todo lo que siente porque su discurso posiblemente sería infinito, o al menos, aspiraría a serlo. (Y lo del “sentir” no apela aquí a un sentido ni romántico ni naturalista, también podría decirse lo que “piensa” o lo que “quiere”, etc.) En las obras literarias ocurre lo mismo, Algo se cierra cuando concluye la obra y algo queda reverberando, y cuando ese temblor persiste a toda época, estamos ante lo que se denomina comúnmente como una obra “clásica”:  No se quiere decir con esto que haya obras cuyo discurso sea trascendente, sino por el contrario que hay obras que trascienden el espacio social de la producción de lo estético de su época, de la producción histórica y se instalan con igual facilidad en cualquier punto de la evolución de ese espacio. Pero no se trata nunca de un discurso trascendental sino, sólo de un discurso que por sus elementos formativos trasciende las condiciones de producción estética de su época y los usos estéticos de esa sociedad. Esto se relaciona de algún modo con el concepto antes vertido en referencia a la vanguardia: no puede haber vanguardias porque se ha llegado a un punto ciego en el grado de la producción, en donde todo es factible de ser fagocitado por el mercado, que hasta los contenidos ideológicos son tomados como meramente formales para poder ser readaptados al sistema. Entonces ya no es la “vanguardia”-si ésta es entendida sólo como un quiebre con lo anterior o simplemente como la superación formal de unas estéticas actuales -,el camino que una verdadera vanguardia debería aspirar a seguir en pos de trascender las condiciones de producción estéticas de su época, sino que se trata de un camino otro: el de la obra que no se instala “cómodamente” en su medio porque esa “incomodidad” aspiraría a volverla  “clásica”. Y no se trata precisamente de erigir un discurso cuya pretensión sea la de ser trascendente en sí mismo (tanto formal como ideológicamente); porque lo que “trasciende” nunca es el discurso, ya que de serlo, aún hoy una “vanguardia”, tal como la entendemos comúnmente, sería posible; es decir, sería posible constituir un discurso que trascienda ideológicamente sus condiciones materiales de producción, y eso es imposible.
¿Pero qué sería entonces lo que hace a una obra clásica, qué hace que se produzca esa reverberancia de la que se habló antes? Es, sin duda, el desarrollo de una conciencia estética que supera a la conciencia de su época (quizá, en el sentido que lo pensaba Pavese) y que se manifiesta en la praxis del intelectual como tal y en su trabajo, como obra hecha. ¿Cómo se plasma esta conciencia estética en una obra que ha de resultar un “clásico”? En un principio, por medio de esa universalidad que subyace en toda construcción que aspire a trascender el propio espacio estético; es decir, siempre que un discurso tenga esa pretensión, aunque no sea manifiesta, ni aún para el que lo crea, siempre estará tratando con contenidos universales. Pero nunca es lo que se dice en sí, lo que trasciende a una época, ni su contenido mismo: ya el hecho de ser universal nos habla de contenidos que estuvieron con nosotros siempre; sino el modo en que esa universalidad se articula. Es por lo tanto, condición necesaria para desarrollar este tipo de conciencia estética, la inclusión de una actitud crítica que pueda asimilar lo necesario y diferenciarse lo suficiente, de las condiciones de producción estéticas de su momento histórico. Por eso, y a propósito de ejemplo de aplicación de esta conciencia crítica y como un modo de sumergirnos directamente en el tema de nuestra charla, es que podemos afirmar la muerte del cuento clásico, al menos, en su estructura atada a un final sorpresivo, pues se trata de la manifestación de un mundo clausurado con reglas demasiado obvias para el lector avezado, un tipo de discurso ya desgastado, ya incorporado a los usos estéticos por lo que, por un lado, puede ser comúnmente aceptado; pero por otro, no puede trascender esos usos, porque ya está reconocidos por éstos en las experiencias de producción históricas con que lo elaboraron hace ya tiempo. Por eso escribir es siempre algo nuevo (en tanto trascienda) y algo viejo también (en tanto deba adaptarse mínimamente a las condiciones de producción). 
     Podríamos asimismo afirmar en relación al cuento de final sorpresivo que en éste,  Lo sorpresivo, es en sí un mero mecanismo, una regla de juego -a estas alturas- demasiado expuesta y no el esquema universal que debería regir a todo cuento según un designio académico; y que, en cambio, lo importante en toda forma literaria es siempre el medio, el medio narracional en el que se desarrolla la obra en sí misma. Por estas razones sería preferible concebir a la literatura y a cada obra en general, como fragmentos cerrados en sí (fragmento, en tanto es un discurso que en su reverberancia debe ser siempre completado por otro, en este caso el lector; y cerrado, en tanto cada obra se presenta como algo ya completo), un fragmento que despliega sus reglas de juego, sin enunciarlas nunca, que se autoeliminan unas con otras, o se desarrollan a lo largo del cuento, o se ocultan: porque en definitiva, cada texto debe desarrollar su propia regla, que le servirá para dar la idea de un cierre, para dar la idea de un curso de la narratividad, como si el juego llegado a un punto se agotara. Entonces ya no importa nunca el final, importa siempre el curso de la narración, el modo de jugar, su presente, la idea de que uno como lector navega adormecido por las palabras de otro. Por esta misma razón, casi se podría llegar a afirmar que nunca serán los grandes temas lo que distinguirán los méritos de una obra respecto de otra, sino los distintos modos de narrar  las mismas cosas. Y hasta sería bueno que comenzáramos a desconfiar de esos  cánones que establecen distintos géneros literarios; es más, deberíamos entusiasmarnos por las formas híbridas, inclasificables para cualquier canon, pero que dan un mundo coherente en sí mismo. Esta es sin duda la apuesta y la búsqueda a la que debería avocarse  la literatura actual; esa recreación de universos cerrados que intentan superar la noción de género, para atrapar al lector, si lo hubiere, en la extensión de sus redes. Por eso más que grandes temas, habría que proponerse grandes problemas. Y aspirar a que esos problemas sean resueltos por un tipo de discurso, que un problema cree su propio mundo, lo abra, lo exponga y lo cierre. Y al problematizar algo quede esa irresolución, eso que la literatura no puede ni debe resolver, porque no es física, ni filosofía; ese es el tipo de temblor que propongo.
            Pero volvamos por una última vez sobre nuestros pasos: afirmábamos ya desde el título que el cuento ha muerto, y especificamos que se trataba del cuento de final sorpresivo, sosteniendo que era más importante el medio narracional en que se desarrolla que el final hacia el que el mismo deriva. Y sólo, por sostener nuestra tesis, nos quedaría demostrarlo. Para ello hemos de problematizar las condiciones de creación de un cuento dentro de las condiciones de producción de nuestra época, luego tomaremos algunos elementos azarosos con tal de procurarnos un clima, entendiendo que ningún final puede sorprendernos; de hecho, ya sabemos que el asesino es Irene. Entonces, deberíamos acaso comenzar preguntándonos por el sentido que pudiera tener hoy la publicación de un solo cuento. En una época donde los saberes informáticos se anteponen a los "saberes culturales", donde las redes de información parecen proveerlo todo: una vasta base de datos que nos proporcionan modos de clasificación, de entendimiento, estrategias de aprendizaje y de comunicación, ¿puede entonces el autor trabajar la palabra, el discurso, desbaratar semejante abulia, semejante nulidad? ¿No es acaso la información innecesaria, la no requerida, la desvirtuación de un discurso, una nada, simplemente una nulidad que semeja a un vacío? Pero antes de responder a esta pregunta deberíamos aún establecer mínimamente las diferencias entre el modo de operar de la informática, y el modo propio de una “cultura” que podríamos llamar anterior. Vivimos diariamente en un plano de la realidad, el de las informaciones abúlicas porque se nos entregan sin necesidad, el de las imágenes que conducen al vértigo, oponiéndose al conocimiento buscado, a las imágenes íntimamente recreadas, donde todas las actividades tienden a la distracción. La relación con los objetos se ha modificado de manera absoluta. El objeto ha ganado un espacio en autonomía. Cada objeto brilla por sí mismo, gira sobre sí y en su propio espacio inasible produce ese vértigo con que nos fascina. Entonces, en esta relación sujeto-objeto, ya no nos atrapa nuestra necesidad de conocer sino, una supuesta necesidad de distracción. A diferencia de la vieja relación con los objetos donde nos movía un instinto de conocimiento, de sabiduría; ahora, nada nos induce a movernos, todo incita a la pasividad, a la mera fascinación por su perplejidad. El objeto nos fascina, siempre lo ha hecho. Y esa fascinación “primitivamente” nos inducía a reconocerlo y creaba estrategias de concentración donde nos replegábamos. Podemos decir que a su pura fascinación oponíamos estrategias de concentración, en tanto que en la actualidad él es el que se concentra en nosotros y nosotros los que nos fascinamos. He aquí la trampa, toda la cultura actual es tramposa, nos disuade, nos quiere convencer de la inutilidad de incorporar críticamente cualquier objeto a nuestro conocimiento. Pero en realidad ella los ha incorporado, los ha desmenuzado, y nos los muestra como puro brillo y esplendor, liberándonos de sus zonas más oscuras, de sus bordes desconocidos. Toda responsabilidad crítica le queda al objeto. En realidad, podríamos afirmar, que toda Nuestra cultura informática, no nos brinda información sino que nos quita la más necesaria, es decir, el conocimiento crítico. Pero volvamos a la cuestión inicial: ¿puede un simple cuento oponerse a esta cultura? Yo creo que no, por eso no dudo en afirmar que evidentemente el cuento ha muerto. Y no sólo los gloriosos finales (los imprevistos, los impactantes) pueden salvarlo. Ni la muerte del personaje central puede conmovernos. Y hemos de probarlo: Las palabras están vacías de significado; son palabras. Las imágenes nos seducen. ¿Qué resulta más placentero: leer un libro o quemarlo? ¿Qué nos cautiva más, la llama o la palabra? Reflexionemos, y tomemos al azar los siguientes elementos para realizar esta demostración: algunas frases de un apunte de filosofía oriental; otras que por ahora supondremos de Parménides; unas terceras cuyo origen lamentablemente desconocemos y una fotografía de un bosque, que podría tratarse del bosque del Sr. Peralta Ramos. El cuento ha muerto, dije y pienso demostrarlo. Ustedes, por ejemplo, ya saben que el asesino es Irene, pero acaso pueda seducirlos la ambientación, el eco de las explicaciones. Lo que quiero demostrarles es que en este mundo que compartimos ya nadie escucha ni observa; solo se ve, o se oye. De lo que se infiere que las explicaciones estén vacías de significados y que los ecos son vacíos de sentido, son ríos de significantes. Por lo tanto, los ecos de las explicaciones desconocen a su sujeto emisor y son ajenos a toda intelección, son sólo síntomas narrables.
            Entonces un solo camino narrable nos queda y sobre este camino ahora hay signos abundantes. El asesino bien puede ser  Parménides, o el Sr. Peralta Ramos, y el tema bien podría ser Dios, sólo por apelar a los grandes temas. Decíamos que un solo camino narrable o cuestionable queda y sobre este camino, el cadáver de una filosofía, el Sr. Peralta Ramos y signos abundantes de Dios, por ejemplo: cabellos de ángel dispersos en un plato de sopa, inciensos en un restaurante chino y un ojo dentro de un triángulo en el plato donde está comiendo el personaje central y su asesino. Y en este momento ella lo sorprende a él oportunamente con estas palabras:
—De lo que no es, no te permito que lo digas ni pienses, pues no se puede decir ni pensar lo que no es.

(Parménides, por supuesto)
Con estas palabras lo sorprende la acompañante, una morocha prostituta griega cuyo nombre bien podría ser Parménides o el Sr. Peralta Ramos, pero sólo se llama Irene y acaba de caer desde su mano, un poco de Chop Suey en su blusa laminada en lentejuelas negras.
—¿Vino de arroz? —pregunta él,  y ella:
—Nunca bebí vino de arroz —y él:
—¿Querés vino de arroz?
—Bueno —y entonces pide vino de arroz al camarero del sol naciente. El camarero con ese amanecer que ya le es propio, se acerca y le contesta:
—Cerca del  1500 a. C. comienza  la dinastía Chang en China y con ella el desarrollo de un culto en cuyo centro está el Tao, el camino.
            Al decirlo, señala un sendero entre las sillas y le da un beso en la frente al personaje a morir y otro en la boca a su asesino; y continúa:
            —Además, se adoraban a las fuerzas naturales y a los antepasados.
            Termina su discurso, destapa la botella y ellos piden la cuenta. Irene comenta entusiasmada acerca de  la inteligencia superior de aquella raza y se estremece con el comentario:
            —No puedo creer que los mozos tengan tan arraigadas las raíces culturales de su propia nación.
            A lo que él se limita a un ajá.
Se levantan, abandonan el restaurante y se dirigen a su oficina. Él es un detective privado e Irene adora hacer el amor sobre los escritorios, en los restos burocráticos de esos antiguos Estados Nación, porque supone que hacerlo así  es propio de una buena y cosmopolita griega. Además, el personaje central -el detective- todavía no ha descubierto al asesino, y los signos de Dios abandonados al azar en este relato, molestan y perturban la caminata de nuestra pareja; tanto, que Irene se ha enroscado la pantorrilla con unos pliegos bíblicos de papel papiro de una vieja biblioteca de Judea. Él saca su cortaplumas y la libera de tan pesada carga. Ambos ahuyentan algunas gárgolas y otros pajarracos de diversas religiones que se prenden a la ropa a la usanza de las sanguijuelas. El detective cruza la calle de la mano de su asesino, mientras comenta bajo una lluvia incesante de estampitas de  Paulo VI, dada la edad del detective.
—Algo está podrido en occidente —a lo que ella:
—Hace ya tantos años….
Llegan finalmente a la oficina, beben unos inevitables Martinis con su inevitable escarbadientes y su típica aceituna; y juegan una partida de dados.
—¡Los dados están cargados! —le recrimina ella y él:
—No, sólo es tu mala suerte, tu destino. Si no, no se entiende que todavía trabajes en un oficio tan viejo y sucio como el mundo —y ella:
—¡No quiero pensar que estás juzgando mi clase de vida o acaso peor: tratándome simplemente de vieja!
Él calla y la mira sentada sobre el escritorio frente a la botella de Gin. Sus hombros rozan delicadamente el archivo confidencial, el pubis se mueve medida y certeramente entre el sillón de descanso y los biblioratos negros. Ella, lleva una pistola calibre 22 en la mano que apunta inequívocamente al epicentro de la cabeza del detective. Él la mira, trata de sonreír y piensa: el asesino bien puede ser Irene; y el tema, las relaciones sexuales sobre los escritorios de los detectives, y los signos abandonados, los de mi propia biografía; y dice:
—No, no creo en el infierno, y menos en un paraíso. En este oficio, esos vicios no se permiten. Definitivamente no creo en nada, nunca podrás hacerlo.
Ella dispara y él, recibe un certero proyectil en la cabeza.
El detective ha muerto.
Evidentemente, el asesino es Irene.
Fin de la conferencia.