Yo, como tú, he intentado con todas mis fuerzas de combatir el olvido. Como tú, he olvidado.

Como tú, he querido tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y de piedra. He luchado todos los días, con todas mis fuerzas, contra el horror de no comprender del todo el por qué del recordar. Como tú, he olvidado. ¿Por qué negar la evidente necesidad de la memoria?

Hiroshima Mon Amour (1)

¿Por qué negar la evidente necesidad de la memoria?

Para Ireneo Funes, el protagonista del cuento Funes el Memorioso de Jorge Luis Borges (2) , la memoria es un ejercicio insoportable, una tortura. Cada instante, cada detalle de la realidad se acumulan en su mente, llenan su cabeza de datos e imágenes odiados y evitados hasta el cansancio. El recuerdo lo atormenta. Funes es un mártir de la imposibilidad de olvidar.

Para Leonard Shelby, el protagonista de la película Memento (Christopher Noland, 2000), en cambio, el suplicio anida en la imposibilidad de recordar. Sus fugaces estados de conciencia son objeto de un paciente trabajo de registro. Imágenes y palabras se acumulan sobre su cuerpo, llenan sus bolsillos, invaden su habitación. Si el mundo castiga a Funes con sus impresiones hirientes, Leonard vive una realidad inexistente.

¿Cómo se articula la relación de los datos con el mundo, de las imágenes con la realidad? ¿Hasta qué punto, la inexistencia de ciertas palabras, ciertos sonidos, ciertas representaciones invalidan la posibilidad de dar un sentido a la realidad anulando, en el límite, su existencia misma?

En la película Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, una voz ominosa anuncia permanentemente la supresión de palabras del diccionario. Una autoridad invisible busca, mediante la anulación de las palabras, la desaparición de aquello que ellas nombran. Ese poder subrepticio llega aún más lejos en el film Fahrenheit 451 (1966) de Fraçois Truffaut (3) . Allí, son los relatos, las historias, las tradiciones culturales, las crónicas acumuladas a lo largo de los años los que se son objeto de una desaparición programada, perseguida, vigilada.

¿Metáforas de un poder que desborda lo político para operar sobre la mínima realidad, la vida de las personas, sus creaciones y valores? ¿O representaciones del poder mismo, de sus formas de operar, sus circuitos de circulación, sus puntos de aplicación, sus estrategias? En este contexto, ¿Retener las imágenes, las palabras, los gestos, las metáforas, es acaso una forma de resistencia? Sin duda lo es, pero en un sentido mucho más profundo del que se devela a primera vista.

La teoría foucaultiana ha puesto en evidencia esa microfísica del poder (4) , esa imbricación íntima con los cuerpos, las cosas, sus representaciones, sus símbolos, su existencia discursiva. Esa microfísica articula de manera muy precisa las relaciones entre lo visible y lo invisible, lo que se oculta y lo que se da a ver, lo que se puede decir o nombrar y lo que permanece en las penumbras del lenguaje. “El ejercicio de la disciplina supone un dispositivo que coacciona por el juego de la mirada –sostiene Michel Foucault en Vigilar y Castigar (5) – un aparato en el que las técnicas que permiten ver inducen efectos de poder y donde, de rechazo, los medios de coerción hacen claramente visibles aquellos sobre quienes se aplican”. En Las Palabras y las Cosas (6) asegura, “la teoría de la historia natural no puede disociarse de la del lenguaje. Y, sin embargo, no se trata de una transferencia de método de una a otra... sino de una disposición fundamental del saber que ordena el conocimiento de los seres según la posibilidad de representarlos en un sistema de nombres”. Poder y saber se imbrican de manera tan estrecha en la obra de Foucault que todo efecto de poder va acompañado de una producción de saber y viceversa.

Ver, escuchar, hablar, representar, percibir son al mismo tiempo bases de las manifestaciones estéticas. Podríamos pensar, entonces, que las relaciones de poder generan efectos estéticos, y a la inversa, que en las expresiones artísticas y culturales, en las que se instrumentan formas de ver, mostrar, decir, escuchar, simbolizar, significar, nombrar, se despliegan efectos de poder.

En su libro Le Partage du Sensible. Esthétique et Politique (7) , Jacques Rancière desarrolla la idea de una base estética de la política. Para el filósofo francés, la política se estructura sobre una división de lo sensible, sobre las formas en que cada época permite ver, escuchar, percibir, nombrar. En sus propias palabras, “(La división de lo sensible)... es una división de tiempos y espacios, de visible e invisible, de la palabra y el sonido, que define a la vez el lugar y la posición de la política como forma de experiencia. La política descansa sobre lo que se puede ver y lo que se puede decir, sobre quién tiene la competencia para ver y la calidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y las posibilidades del tiempo”.

De esta forma, hay un efecto político en el dar a ver, en recuperar imágenes y sonidos perdidos u ocultos, en el hecho mismo de re-presentar. Más allá del “contenido” político de una producción artística, se puede hablar de sus efectos políticos, de su capacidad para organizar un campo de la experiencia sensible que afecta a quienes la perciben, reestructurando su relación con el poder-saber y, en definitiva, transformando su sentido de lo real.

Desde esta perspectiva, cabría repensar las formas en que se puede abordar, desde la práctica artística, un fenómeno tan particular como la última dictadura militar en Argentina, su existencia singular y la necesidad de su memoria. Decididamente, nunca dejará de ser importante adentrarse en los datos históricos, las imágenes documentales, los testimonios, los rastros de la experiencia y del horror. En primer lugar, porque el ocultamiento de esos hechos y documentos ha sido la principal estrategia para obturar ese episodio de nuestra historia, negando su realidad. Pero también, porque su circulación amplía el terreno de lo visible y lo decible en relación con ese hecho específico.

No obstante, en el ámbito de la práctica artística, eso no resulta suficiente. Más allá de lo que se muestra, representa o dice, parece necesario explorar también nuevas formas de hacer visible, significar, referir, connotar o decir. Formas que trasciendan la dependencia de las imágenes de los registros, la dependencia de las palabras de los documentos y testimonios, la dependencia de los sonidos de la reconstrucción o la evocación. Otras imágenes, palabras, sonidos que, en el diálogo con la historia y la memoria, expandan nuestra conciencia y nuestras visitas a un pasado que, en lugar de iluminarse en la acumulación de informaciones y relatos, parece sofocarse cada vez más en la constante repetición de las mismas imágenes y los mismos dichos.

El cine, el video, la fotografía, las grabaciones sonoras, son medios de registro. Existe una extraña creencia en que, como tales, sólo pueden responder a la actualidad del momento en que fueron realizados, que su existencia depende de un presente irrenunciable que es el de la situación en la que fueron creados (8) . Sin embargo, incluso desde una perspectiva estrictamente materialista, esa visión es limitada. Como productos de un proceso de mediación, son el resultado de múltiples traducciones, filtraciones, recortes, adaptaciones. Esta labor de selección y organización, que a veces corre por cuenta del dispositivo tecnológico (9) y otras depende del operario/realizador, tiene resonancias con el trabajo de la memoria que, excepto para Ireneo Funes, funciona según una lógica similar de selección y organización. No es casual, quizás, que en el ámbito informático, todo registro, documento o archivo tenga por destino la memoria del ordenador. Cabría preguntarse si los registros no producen memoria justamente porque operan al igual que ella, porque no sólo traducen técnicamente un acontecimiento sino también ciertas formas de aproximarse a él.

Por otra parte, en manos de los artistas, todo registro, imagen, sonido o palabra accede a un universo de significaciones que supera el nivel de la evidencia. Es en ese nivel, justamente, donde podemos esperar una redistribución de lo sensible que transforme las formas de percibir, escuchar y ver. Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes, si pudiéramos pensar en nuevas lecturas y miradas en relación a situaciones, hechos o personajes engarzados en la historia o la memoria, quizás no debiéramos esperarlas tanto de una revisión más exhaustiva de los registros existentes como de nuevas configuraciones estéticas, nuevos usos de las realidades existentes, nuevas transformaciones del espectro sensorial.

El arte contemporáneo ha emprendido hace largo tiempo esa tarea. La confluencia de las imágenes y las palabras del pasado, los recuerdos recuperados, los acontecimientos evocados, los sonidos conjeturados, los hechos sabidos, los horrores intuidos, las heridas no cicatrizadas, las vidas perdidas, la ignorancia infranqueable, con la voluntad de cultivar formas que neutralicen la repetición anodina, las historias oficiales y el avance del olvido, encuentra en la producción artística actual un ámbito de pura potencialidad.

Porque, después de todo, no se trata de recuperar el pasado (como si eso fuera posible). En todo caso, a lo máximo que se puede aspirar es a convocarlo desde el presente, desde el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo. “Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro; todo les habla de si mismos”, decía Karl Marx (10).

En su prólogo a Páginas de Historia y de Autobiografía de Edward Gibbon (11) , Borges nos da otra clave, ahora en la relación del registro con su pasado: no es historia la que se escribe; más bien es historia la que se hace, y después ya quizás ni siquiera es historia, sino estética: “(debe admitirse) el hecho, acaso melancólico, de que al cabo del tiempo el historiador se convierte en historia, y (cuando leemos un libro de historia escrito por un caballero inglés del siglo XVIII) no nos importa saber cómo era el campamento de Atila sino cómo podía imaginárselo un caballero inglés del siglo XVIII. Épocas hubo en que se leían las páginas de Plinio en busca de precisiones; hoy las leemos en busca de maravillas, y ese cambio no ha vulnerado la fortuna de Plinio”.

Tal vez la memoria misma es menos histórica que estética.

Los treinta años del comienzo de la última dictadura militar se cumplen en medio de una profusión de manifestaciones (actos, publicaciones, muestras artísticas, etcétera) alentadas incluso (o sobre todo) desde el Estado mismo, circunstancia que señala cierto consenso en la sociedad argentina en el repudio al accionar del terrorismo de Estado.

Los peligros que implica esa memoria hegemónica no son los que acarreaba ser portavoz de la denuncia al genocidio argentino hasta no hace mucho tiempo. Hablo del riesgo de constituir oposición: ser perseguido o reprimido, exiliado o secuestrado por denunciar la desaparición; ser estigmatizado como “loca de la plaza”, antipatriota, enemigo.

En todo caso, involucrarse en semejante consenso actual (que aparenta no tener fisuras, aunque sin duda las soporta y muy profundas, entre generaciones y experiencias, entre posiciones y genealogías) conlleva riesgos de otro signo. Hago mías las pertinentes (e impertinentes) preguntas que Gustavo Galuppo se plantea en la presentación de su obra: “¿cómo hablar de semejante hecho [el genocidio argentino] sin caer en la peligrosa vanalización de la obviedad? ¿cómo abordarlo para aportar una mirada activa y movilizadora que no caiga dócilmente en el derrotero de la inútil corrección política?”.

El crítico Andreas Huyssen (1) advertía hace años sobre el efecto de olvido y amnesia que provoca la obsesión contemporánea por recordar, materializada por ejemplo en la saturación de recordatorios, monumentos, memoriales y museos dedicados al holocausto judío que pueblan la ciudad de Berlín. ¿Podemos pensar sólo en términos de museificación de la memoria o de marketing de la nostalgia esta insistencia por recordar a las víctimas de la dictadura?  De ninguna manera: es resultado de una larga pugna todavía en curso por lograr la justicia y la verdad, cuya deriva se dirime en los tribunales, en las calles, en la Plaza de Mayo...

¿Qué lugar le cabe en esta disputa al arte? ¿Se materializan en el conjunto de artefactos aquí presentados las memorias colectivas en conflicto? ¿Qué operaciones de distanciamiento, qué potenciales críticos son articulados?  ¿Es posible ir más allá del “deber de memoria”, el imperativo moral de recordar y homenajear a las decenas de miles de víctimas del genocidio? ¿Son posibles “ejercicios de memoria” que se corran de la retórica dominante (la legítima condena general a la represión, la defensa de los derechos humanos) y se atrevan a indagar en qué experiencias y dilemas nos atravesaron a cada uno de nosotros en aquellas circunstancias, cómo vivimos el acontecimiento del golpe y los años que siguieron? ¿Se puede postular una memoria como gesto personal, rastro íntimo convertido en hecho público? Ese podría, ser de alguna manera, el desafío que enfrentan los artistas aquí convocados. Un  inestable punto de partida compartido que da lugar a resoluciones diversas.

Toda construcción de memoria es terreno de conflicto. De manera particularmente intensa, este aniversario se inscribe en disputas por definir el sentido, la intensidad o la eficacia de los rituales de memoria que nos convocan colectivamente. Conmemorar es evocar, y a la vez  solemnizar. En ese punto, el curso de los debates públicos que se logren instalar en esta oportunidad se definirá en la capacidad de distintas intervenciones por insuflar discursos tan correctos como inútiles o bien por activar sustratos de una memoria incómoda, que actúe críticamente no sólo sobre el pasado sino también sobre el presente.

Esa es la incomodidad a la que apuesta Leandro Núñez cuando introduce presencias actuales (los mismos espectadores de la exposición) entre las fotos en blanco y negro de los desaparecidos. “El horror no es pasado”, anuncia. Aún no termina y nos atraviesa. Esta buscada superposición entre los vivos y los desaparecidos sugiere una coincidencia con aquella iniciativa de un grupo de artistas que se conoce como el Siluetazo: el 21 de septiembre de 1983, la multitud reunida en la III Marcha de la Resistencia encontró en la producción de siluetas el recurso visual para representar a los desaparecidos y tomar con esas “presencias de la ausencia” el centro mismo de la ciudad de Buenos Aires (la sede simbólica del poder político, religioso, económico). Entonces, los manifestantes se acostaban sobre sábanas de papel para que su silueta sea bocetada, y luego pegaron las figuras sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del fuerte dispositivo policial imperante. La silueta se convierte de este modo en la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y –por transferencia y solidaridad- el cuerpo de un desaparecido. La acción de poner el cuerpo porta una ambigüedad intrínseca: ocupar el lugar del ausente es aceptar que cualquiera de los allí presentes podría haber sido desaparecido,  correr su incierta y siniestra suerte,  y a la vez, encarnarlo es devolverle una corporeidad –y una vida- siquiera efímera.

En un punto, el procedimiento que lleva a cabo la instalación de Núñez, veintitantos años más tarde, invierte el mecanismo que propiciaban las siluetas: el espectador encuentra su propio rostro confundido entre las fotos de aquellos que nunca volvieron, esas miradas jóvenes de otro tiempo, una época irremediablemente atrás.

También el video de Ricardo Pons indaga en la colocación del espectador en el lugar de la víctima, al recurrir a la ceguera momentánea y forzada, los ojos vendados en el secuestro y el cautiverio (denominado en la jerga concentracionaria, y justamente por la prenda que provocaba esa condición de ceguera, “capucha”) como metáfora precisa: las “vendas autoimpuestas” por gran parte de la sociedad que prefiere no recordar trayectos oscuros de nuestra historia. Es inevitable asociar su planteo con el “Nosotros no sabíamos”, el collage de recortes tomados de diarios de circulación nacional que León Ferrari armó ya en 1977, poco antes de partir al exilio en Brasil, en el que se evidencia que ya entonces circulaba públicamente un caudal de información sobre operativos de detención, aparición de cuerpos sin vida y presentaciones de habeas corpus de los familiares. En el mismo sentido, Gustavo Galuppo sugiere que el leit motiv de su obra es “no es verdad que nadie sabe nada. Las cosas más terribles siguen sucediendo a la vista de todos”. No hemos quedado a salvo del terror: su dispositivo está en funcionamiento, y lo estará mientras nos resulte natural su normalidad (la banalidad del mal, como diría Hannah Arendt).

En algunos casos, aparecen –en el orillo de la dedicatoria, en una referencia elíptica- los relatos personales, las dimensiones autobiográficas. La referencia a hermanos, amigos desaparecidos. La figura que condensa el horror de la dictadura por antonomasia es la del desaparecido: aquel arrancado violentamente de la calle, del aula, de la fábrica, de su casa, de la vida, y arrojado a un vacío del que nunca volvió. Aquel del que no se reconoce cuerpo ni historia desde aquel momento. Como escribe Alejandro Kaufman, la represión radica su éxito en producir esas víctimas, en forma deliberada, técnicamente planeada, aprendida de otras barbaries, como la de los nazis, pero también del estalinismo. La figura del desaparecido, caso extremo de lo que Primo Levi llama la “violencia inútil”, cuya ausencia nos deja ante el duelo en suspenso, plantea la dimensión más brutal del terror.

Pero, ¿qué pasa cuando el desaparecido tiene un rostro después del horror, vuelve de ese lugar entre la vida y la muerte y sabe, cuenta o calla? El sobreviviente es una “criatura regresante”(2), un cuerpo que hace presente su ausencia y  narra o esconde huellas, marcas de lo ocurrido en ese espacio suspendido del campo clandestino de detención.  Los que atravesaron por ese espacio suspendido y retornaron a este mundo generan en los otros desconcierto, incomodidad, sospechas. Sobre ellos pesa una culpabilización (propia y ajena): la suposición no probada de que  hicieron un pacto con el Mal(3) para vivir, cuando miles a su alrededor morían. Portan la culpa por esa sobrevida que se considera inmerecida desde un juicio ético que proviene tanto de sí mismos y de sus allegados más próximos, como de las organizaciones políticas que integraban, de buena parte de los organismos de derechos humanos, de los familiares de los que continúan desaparecidos, incluso de la sociedad. En el aislamiento de los sobrevivientes, atravesados por la sospecha, juzgados por escalafones morales y grados de valentías que los separan de los que no regresaron, se percibe otro efecto pavoroso de la represión. Pero, además, el sobreviviente es portavoz de un reconocimiento que todavía hoy no puede ser escuchado por muchos: el proyecto revolucionario de los ’60-’70 sufrió una derrota en esas miles de vidas y en el terror que con la represión de Estado se impuso en la sociedad.  El sobreviviente –y su relato- estorban, ensombrecen la construcción del mito incólume del desaparecido, frente al que no es posible ninguna (auto) crítica de las formas y las prácticas de la militancia de los ‘60/’70 sin poner en cuestión la magnitud de su sacrificio.

Un rasgo de las más de dos décadas de post-dictadura es la debilidad de un balance colectivo respecto de la militancia de los años ‘60 y ‘70. No es que no exista un creciente número de textos que abordan desde distintos registros esa experiencia, sino que la imposibilidad de encarar ciertos temas y problemas o los tratamientos que se extienden como lugares comunes obturan o al menos dificultan la realización de un debate colectivo que aporte al balance de la experiencia (política, social, cultural) de aquellos años y al procesamiento colectivo del trauma que la dictadura sin duda en el conjunto de la sociedad. Algunos trabajos encaran el terror instalado entre nosotros, en la trama doméstica y cotidiana. La complicidad del silencio. Dar cuenta de esa presencia ayuda a abrir una fisura en el “terror concentracionario”(4) esparcido fuera de los límites del campo de detención y exterminio. Fragmentos de recuerdos infantiles, visiones borrosas que de golpe adquieren cuerpo: la biblioteca  enterrada bajo una higuera, el escondite de un videocasette peligroso que circula clandestinamente... Lo que se reconstruye no sólo es el recuerdo, el instantáneo resplandor de un suceso que vuelve del pasado. La memoria del horror y el despojo no se queda en un mero tema o referencia externa sino que se vuelve el mecanismo mismo, el procedimiento de construcción de las obras aquí montadas. Aparece como un proceso selectivo, fragmentario, autorreflexivo. La memoria y su saturación. Su anulación por desgaste, como queda evidenciado en el artefacto de Alejandro Schianchi, cuyo mecanismo se desgasta y termina desintegrando el registro.

Aquí estamos: ante un repertorio de trabajos que permite explorar la capacidad del arte como catalizador, su condición de posibilidad de (otra) memoria.