Sin Título

2006

Me pregunto cómo la gente puede recordar las  cosas que  no ha fotografiado, filmado o grabado

Chris Marker

La memoria de una máquina, de un soporte, de una imagen, y de un pueblo. Una historia que atraviesa la memoria del pasado a través del olvido del presente. Aquella situación, real y transitoria, se almacena y fija convirtiéndose en una falsa memoria del constante devenir. La máquina como testigo objetivo de una historia deja ver su subjetividad, cuestionando su pretendida “reproductibilidad técnica”. El error, la falla, lo accidental, permite conocer la sustancia de la materia que trabajamos, y dará cuenta de la fragilidad que presenta frente al paso del tiempo y al dictamen del olvido.

La obra consta de un televisor de la década del setenta (blanco y negro), ensamblado junto a un video reproductor que emite la información audiovisual en repeat automático. El constante roce de la cinta magnética con el cabezal del reproductor generará una variación de la imagen a lo largo de los días, y probablemente alguna falla de otro tipo. Los dos artefactos se presentan fusionados y despojados de sus gabinetes, subrayando los mecanismos técnicos que hacen posible su funcionamiento.

Alejandro Schianchi

Nació en noviembre de 1980, es técnico electrónico con orientación en computadoras, además de realizador cinematográfico egresado de la FUC.

Profesor adjunto en diversas materias de la UNTREF, y docente en la UBA. Actualmente desarrolla su tesis de Licenciatura en Cinematografía referida a una “Teoría Estética del Error”.

Claudia Aravena Abughosh

Nació en Santiago de Chile, en 1968. Es licenciada en Comunicación Audiovisual del Instituto Arcos en Santiago. Actualmente vive en Berlín, y trabaja en Berlín y en Santiago de Chile. 2006 Artista-en-Residencia, Fundación Camargo, Cassis, Francia. 2005-04-02-01 Fondart, Fondo Nacional de Arte y Cultura, Chile. 2003 Golden Cube Prize, 20. Kasseler Dokumentarfilm und Video Festival, Alemania. 2003-00 Beca de Kuenstlerinnen Foerderung, Senado de Berlin, Alemania. 2002, Premio del Festival, Oberhausen Short Film Festival, Alemania.

1978 – 2003

2003

Se cumplen 25 años del mundial de fútbol organizado en la Argentina por la dictadura militar. Menotti, Passarella, Kempes, los goles, el triunfo, el festejo del general Videla compartido por miles de personas, levantando sus brazos en señal
de victoria. El relator de radio Muñoz (la voz de América) enfatiza cada palabra, los argentinos somos los mejores, somos campeones, somos “derechos y humanos”.

Sólo un equipo de prensa holandés realiza una cobertura en la ronda de las Madres de Plaza de Mayo.

A pocos metros del estadio de River Plate, muchos son torturados, muertos, no sólo en la ESMA, la ciudad y sus alrededores estaba llena de centros de detención clandestinos, igual en Rosario, en Mendoza y en cada ciudad de la Argentina.

La droga del deporte fascista y sus cómplices vestidos de selección argentina hicieron un buen trabajo. Videla festeja los goles de su equipo, el mundial le será útil para asentarse en el poder y desarrollar su siniestro plan de muerte y corrupción.

La intervención que realizo en el video sobre un arco del estadio donde se jugó la final del mundial de fútbol es un acto de silencio, de luto, de contra festejo, de homenaje a aquellos que sufrían en silencio.

Carlos Trilnick

Carlos Trilnick

El pozo

2004/ 2005

 “El pozo” era el servicio de informaciones, el centro de detención y de tortura que funcionaba en la antigua  prefectura de policía, en el cruce de las  calles  Moreno y Urquiza, en pleno corazón de la ciudad  de Rosario. Desde noviembre 1977 hasta diciembre de 1979, primero desaparecida, separada del mundo  durante los dos primeros meses, para luego pasar a ser prisionera durante mas de un año.

En 2004, retorno para realizar un film, suerte de viaje al corazón de ese monstruo testigo de la devastación. La filmación es un relato donde se encuentra la exploración de ese lugar atravesada por mi historia más íntima anudada con la de la Argentina.

Acercarme al fondo, reconstruir el sentido a través de la imagen; encuadrando lo oscuro entrometiéndome con una cámara que gira sobre su pie rotativo. Descubriendo ese lugar que en ese entonces lo llamábamos “la favela” por su arquitectura bric-à-brac, con sus habitaciones tabicadas e improvisadas para recuperar siempre la mayor cantidad de espacio. A través de la imagen yo debía reconstruir la relación entre ese lugar, verdadero «estado de excepción» según las palabras de Giorgio Agamben, y mi propio interior perdido.

Cuando llego a París, comienzo a realizar obras a partir de puertas y planchas de madera que recupero en las calles. Yo traía al atelier aquellos objetos que habían sido tirados, condenados a la basura. Después comprendí que hacer aparecer aquello que estaba perdido estaba íntimamente ligado a mi propia historia: el 11 de noviembre de 1977 cuando tenía 17 anos, durante la dictadura militar, yo estuve desaparecida (secuestrada de la vida y arrojada fuera del mundo)

Desde París, pudieron surgir los relieves de una narración en fuga, aquella de mi propia historia que en la Argentina yo no podía ver. Pues siendo tan cercana, continuaba existiendo como un punto ciego.

Julieta Hanono

Extractos del texto  Volver al lugar de la desaparición, de J.L.Déotte

(J.L.Déotte enseña Estética en el Departamento de Filosofía de la Universidad París 8. Acerca de estas cuestiones, él ha publicado, en colaboración con Alain Brossat: L’époque de la disparition (2000) et La mort dissoute, (2002) L’Harmattan, en la collection Estéticas.) 

Como Kracauer lo explica en su Teoría Of. Film. The Redemption of Physical Reality (1960) a propósito de los campos nazis, es necesario y posible tener en cuenta para la representación cinematográfica, a condición de utilizarla como Teseo lo hace con su escudo-espejo contra la Medusa. No se puede afrontar la Cosa sin mediación: ella es enceguecedora y asesina, se debe atacarla a través de sus reflejos.

….Julieta puede afrontarse a los reflejos: aquello que aparece del agujero, de la puesta al secreto, de la infamia sobre la pequeña pantalla de la cámara video digital que recorre el dédalo de las habitaciones convergentes sobre la pieza central, donde se encontraba el guardián. En una pieza, como las otras, un escritorio de maestro de escuela: el lugar de los interrogatorios, los cables eléctricos cuelgan. Desde el interior, comprendemos que se trata de un departamento que da sobre una calle concurrida: lo entendemos en la banda -son los autos. Pero, qué tan difícil es salir de ese lugar! La cámara no termina de auscultar las piezas y de revenir sobre ellas mismas, de la misma manera que la cobertura oficial (la Jefatura de Policía hoy en desuso)  es filmada y refirmada en el mismo trayecto, no dejamos de retornar, estamos obsesionados por una Cosa. Siempre las mismas fachadas, la misma habitación encarcelada (¿Por cuál registro secreto? ¿Por cuál contabilidad? Las listas de desaparecidos ¿existen todavía?). ¿No se estará filmando, de otra manera, el lugar del reencuentro con el otro, el objeto de amor: qué hacer mas que retornar allí donde se nos ha puesto al desnudo?

Pero podemos hacer la hipótesis de la obra videográfica por una singularidad, la misma función que esos aparatos técnicos especiales (ni útiles, ni instrumentos, todavía menos máquinas) que fueron inventados-encontrados desde siempre (por la modernidad: la perspectiva, la cámara oscura, el museo, la foto, el cine, etc.) por  restaurar la representación contra la influencia de la Cosa. Y que el reto ha sido siempre el de relanzar el tiempo inventando nuevas formas de temporalidad, no contra el inconsciente que es indiferente al tiempo, mas, contra la compulsión de la repetición, el destino, el tedio, el eterno retorno de los muertos-vivientes, porque todo aquello es el antitiempo.

Julieta Hanono

Nació en Buenos Aires, Argentina,  en diciembre de 1962. Desde 1977 hasta 1979, estudiante secundaria; es desaparecida en “El pozo”, centro de detención y tortura en el interior de la prefectura de policía de la ciudad de Rosario, Argentina. En 1983 Cursa en la Universidad  Nacional de Rosario Estudios de Artes  Plásticas y la carrera de Filosofía. En 1990 es invitada a la Escuela de Bellas Artes de París, donde vive actualmente. En 2004 vuelve a Rosario, a filmar “El pozo”. Proyección de las secuencias lineales de ”El pozo”, Seminario ”Escritura Extrema” París 8 Vincenne y París 3 la Sorbona, dirijido por Jean Luis Deotte et Alain Brossant. En 2005 instala las secuencias de “El pozo” en el centro de detención y tortura y lo abre a los vecinos y al público. Nuit Blanches, instalation “El pozo” Hotel de l’Industrie. Proyección de “El pozo” en el cine MK2 Biblioteca en París. FIAC París. Bienal de la Imagen en movimiento Ginebra.”Ciudades continuas” Instituto Cervantes, New York.

Días después...

1998

(Obra realizada gracias a una Beca Nacional de Creación Musical del Fondo Nacional de las Artes)

Esta obra se propone expresar la sensación que produce la violencia. Todos hemos experimentado diferentes tipos de violencia, y aquí, en lo que es llamado el "Tercer Mundo", siempre hemos estado expuestos a todo tipo de violencia: militar, económica, política, y un largo etcétera. Especialmente en nuestro país, en donde hemos vivido durante los años setenta una de las más crueles dictaduras de Latinoamérica, que dejó entre sus herencias 30.000 desaparecidos.

Quise reflejar una parte de esta situación en mi trabajo. No quería una obra  agresiva,  con una obvia referencia a situaciones violentas. Eso hubiera sido "mostrar" la violencia. Quise expresar algo cercano al sentimiento de la violencia en sí, o inclusive el recuerdo de la violencia. Para esto creé diferentes niveles de tensión, que se incrementan en la resolución de cada uno, conduciendo a un final que, por supuesto, es abierto, no-resuelto.

Palabras, textos, música, sonidos, imágenes ... son todos recursos con los que intentamos evocar, con los que intentamos retener y compartir de alguna manera esos recuerdos que nuestra historia reciente ha dejado crudamente marcados en muchos de nosotros, apenas insinuados en otros y tratados de ignorar por unos pocos.

Somos absolutamente conscientes de que cualquier intento de provocar alguna emoción por medio de una realización artística dista mucho de sentir o revivir lo que se padeció en esos días. Está lejos de sentir el terror, el verdadero terror que se apoderó de miles y miles de compatriotas a partir del 24 de Marzo de 1976.  El terror y la desesperación de los familiares, de los amigos, y también el terror, el dolor, el inimaginable dolor de los que ya no están. Porque si tan difícil es en nuestra vida cotidiana llevar adelante lo que postula ese famoso dicho de “ponerse en el lugar del otro”, mucho menos lo podemos hacer en estas situaciones extremas.

Afortunadamente, tenemos nuestra memoria y podemos, de una manera limitada, modesta, pero no por eso menos comprometida, comunicarla y tratar de transformarla en un hecho estético. Con la clara conciencia de que esa memoria tiene que exteriorizarse para sumarse al “Nunca más”.

Quiero dedicar mi participación a mis hermanos Víctor y Rodolfo, cuyos sueños y alegrías fueron arrancados de nuestro hogar el 21/3/77. Ellos están siempre presentes.

Raúl Minsburg

Raúl Minsburg

Compositor, investigador y docente. Ha ganado distintos premios como el Concurso Internacional de Bourges, Francia, y el Premio Juan C. Paz  del Fondo Nacional de las Artes, Argentina, entre otros. Actualmente se desempeña como docente, investigador y coordinador académico en la Universidad Nacional de Lanús, en donde es co-director artístico del Festival Multimedial “Sonoimágenes” y como docente en la Universidad Maimónides y en la Universidad Nacional  de Tres de Febrero a cargo de cátedras de contenido musical y tecnológico. Sus obras y conferencias se han escuchado en numerosos conciertos y Festivales tanto en la Argentina como en exterior. Es miembro fundador de la RedASLA (Red de Arte Sonoro Latinoamericano).

Rostros

2006

Con la colaboración de Laurence Bender y Lucía Kuschnir.

“Rostros” es una obra interactiva, la pantalla muestra permanentemente una serie de fotos conocidas, son las imágenes de los desaparecidos durante la última dictadura militar, entre ellos se filtran presencias actuales, los espectadores de la muestra fueron capturados, sus fotografías procesadas e incluidas en esta serie que es testigo de que el horror no es pasado.

El sistema controla nuestra imagen y nos hace partícipes pasivos y necesarios. Sólo podemos observar quiénes pasan a formar parte de ese arreglo y quiénes no. Pero quienes son parte de esa memoria son sólo un recuerdo, una imagen sin identidad, un fantasma.

La interfase de esta obra funciona como una memoria, retiene algunos fragmentos y olvida otros. Es allí donde los espectadores se mezclan con los que fueron desaparecidos, conformando una única lista. Estar dentro de este sistema en cualquiera de sus formas: activa, pasiva, presente o desaparecido, es ser parte; y tomar conciencia de esto es construir una nueva mirada en una realidad de la que somos y fuimos parte.

“Desaparecido” no es un estado intermedio entre la vida y la muerte. No es un estado en los márgenes de la naturaleza, no es un estado en equilibrio,  es un estado de desorden creado por el hombre con base en el horror y el espanto.

Inmersos en un sistema en el que por sólo estar ya somos parte, lo único que falta es decidir qué posición ocupamos dentro del mismo. Y esta es la mayor de las búsquedas, la de uno mismo como  punto de partida para la búsqueda del otro.

No es ajeno, la angustia no es de otros, es de todos y de cada uno. Escondidos entre los recuerdos, los desaparecidos no pueden regresar a donde de nunca se han ido.

...Te desprendes de mí,
Yo me quedo en vos…

Imágenes descoloridas, arrugadas, gastadas, rotas por el tiempo pierden su identidad, pero las reconocemos al instante. Cargadas de peso y de terror  quedan en el tiempo y vuelven a mí.

“Rostros” nos propone una mirada reflexiva sobre un pasado que nos pertenece.

Leandro Nuñez

Leandro Manuel Núñez:

Nace en Buenos Aires, Argentina, en Abril de 1975. Estudios: Analista de sistemas en la UTN (1993-1994). Diseño Imagen y Sonido, UBA (1997-1998). Actualmente, Artes Electrónicas, UNTREF. Beca Espacio Fundación Telefónica de Argentina / Curso sobre Interactividad (2005).

Trabajó como colaborador en la programación de “Cultivos estocásticos”, una obra de  Mariano Sardón, (2005). En  Retoques  de imagen en video en "Imágenes de la década peronista",  una obra de Gabriela Golder, (2005). Y como editor en varios canales de televisión. Actualmente se desempeña como editor para productora de trasmisiones deportivas.

Granada

Basado en un testimonio videográfico que una detenida desaparecida realizara para el Archivo Argentina Witness dirigido por Peter Gabriel en 1999. La protagonista del video y de la historia repite sus propias frases relativas a la memoria que la directora dicta como un apuntador, o como un exorcista. Granada tierra ensangrentada, tierra soñada.

Granada es un video encontrado que surgió cuando preparaba una video instalación para el Museo del Arte y la Memoria de La Plata, para la cual elegí únicamente las frases relacionadas con la memoria de un testimonio videográfico que realizara la artista Andrea Fasani, mi alumna de historia del arte en 1979.

Andrea me había relatado en ese momento que, un año antes, en 1978, después del Mundial había estado 45 días en cautiverio. Con el artista Ricardo Pons concebimos una ambientación teatral de luces, tenebrista y barroca y una cámara que recorriera el rostro. Esta puesta en escena de la puesta en escena según Pablo Orlando subvierte de alguna manera el género testimonio de desaparecido, no cuestionando la verdad sino subrayando los meandros y contradicciones de la memoria. Desconfía de la confianza casi ciega en las cabezas parlantes y en la reconstrucción lineal de las historias reflexiona Gonzalo Aguilar. Para Rodrigo Alonso incita a la víctima a re-actuar sus dichos...se genera una situación que convoca la relación torturador torturado pero que al mismo tiempo parece exorcizarla.

Otra fría noche de 1979, volvieron a detener a Andrea ante mi vista para luego liberarla. Viví entonces la experiencia más terrible de esos años de dictadura y esta obra nace de esa vivencia y de mi amor y admiración por Andrea.

Graciela Taquini.

Graciela Taquini

Nace Buenos Aires, Argentina. Licenciada en Historia de las Artes, Universidad de Buenos Aires. Desde mediados de los ’80 se dedica a la investigación y difusión de las artes electrónicas a través de iniciativas independientes y en el marco de instituciones oficiales. Actualmente es asesora del Canal Ciudad Abierta, Señal de Cable de la Ciudad de Bs.As. Su video “Lo sublime/banal” obtuvo el Primer Premio en el 15° Festival Video Brasil y Granada y  una Mención de Honor en el Salón Nacional 2005 y el Tercer Premio de Video del Premio Mamba Telefónica. Estas dos obras fueron adquiridas por la Caixa Forum de Barcelona España. Granada se exhibió como instalación en la Galería “La Compagnie” de Marsella en el 2005.

Anámnesis

2006

Un montículo luminoso de telas blancas en el piso.  Un objeto que brilla y destella.

La obra puede ser sólo este objeto. Un objeto para ver.

La obra puede ser también una dinámica que genere un mecanismo de anámnesis. Pero para recordar es necesario accionar.

El espectador puede decidir ver a la distancia, o, por el contrario, involucrarse: develar y desenterrar. Para ello, el movimiento suave y lento de su mano irá descubriendo escrituras. La mano del espectador es casi una lupa que ilumina y devela lo oculto.

(El término “anámnesis” remite a la tradición aristotélica y refiere al proceso de recuerdo o reminiscencia: a través de la información que los sentidos suministran al cuerpo acerca de la realidad física –imperfecta imitación del universo de las ideas-, el alma revive estas ideas.)

“[...] todo conocimiento es anamnesis y todo verdadero aprendizaje es un esfuerzo por recordar lo que se olvidó” (Rossana Cassigoli, "La memoria y sus relatos", Fractal n°13, abril-junio, 1999, año 3, volumen IV, pp. 139-176.)

Marcas no cicatrizadas de la historia se someten a intentos metódicos de borradura por parte de los que ejercen la represión o la convalidan. Borrar es tapar, es amnistiar y amnistiar es olvidar, es ejercer una amputación a un pasado común y una minusvalía al presente y al futuro.

En estos bloques de discontinuidades y de amnesias, los textos enhebran relatos, concatenan sentidos. Continuidad lineal de la palabra escrita que permite articular bloques de conciencia, definiciones de identidad.

Los textos han sido objetos emblemáticos para ejercer borraduras y ocultamiento. Vedar el texto era una acción indispensable para garantizar el acto amnésico.

Como contrapartida y resistencia, los textos debían ser resguardados, salvaguardados para reconstruir el cuerpo amputado de la memoria colectiva. Los textos eran enterrados para que, en algún momento, el desentierro permitiera construir una continuidad en el cuerpo social.

Anámnesis pone en escena la cuestión del desentierro. Un objeto informe –un reservorio sutil y evanescente que remite a la memoria- alberga textos. La acción del espectador devela y descubre restos de textos. La acción de éste des-entraña, des-cubre fragmentos.

Sólo un accionar suave permitirá que los textos emerjan linealmente, se concatenen y construyan sentido.

Sólo la acción provoca la reminiscencia, la emergencia de las ideas. 

Mariela Yeregui

Descripción de la obra

Un montículo de telas de aproximadamente 1 metro de diámetro. En el interior, mangueras de luz azulada que tiñen levemente las telas.

Una cámara de vigilancia y un proyector ubicados en el techo de manera que capte o proyecte cenitalmente sobre el montículo.

La cámara capta los movimientos de la mano de los espectadores sobre el montículo y envía información a una PC. La computadora contiene un software que permite mapear el campo visual de la cámara y asignar zonas sensibles al mismo (computer vision). El proyector envía la imagen que se proyecta en el montículo (textos), de acuerdo a cómo el software procesa la información del input del espectador.

Mariela Yeregui

Nace en Avellaneda, Argentina, en 1966. Licenciada en Artes de la Universidad de Buenos Aires y graduada en Realización Cinematográfica en la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía.

Trabajó en instalaciones interactivas y video instalaciones. Recibió el Tercer (2001) y Primer Premio (2005) del Salón Nacional de Artes Visuales y el Primer Premio en el Concurso Beep Art de Artes Tecnológicas de Barcelona (2003) por su obra "Principio de Incertidumbre”.

En 2004 recibió el Premio Limbo “Proyecto Multidisciplinario Experimental”  (Museo de Arte Moderno y Fundación Telefónica) para el desarrollo de su instalación robótica “Proxemia”, exhibida en el Espacio Fundación Telefónica.

Ha sido artista en residencia en el Hypermedia Studio, UCLA (Los Angles, USA), Banff Center for the Arts (Canadá), MECAD (Barcelona, España) y Stiftung Künstlerdorf Scöppingen (Alemania)

De mi memoria…

...2006

Instalación: sistema multicanal de sonido, telas desplegadas, luces negras.

Material sonoro: el material sonoro de la instalación fue compuesto en el Center for Computer Research in Music and Acoustics de Stanford University, gracias a una beca otorgada por la Rockefeller Foundation. En la producción se utilizó el lenguaje de programación Common Music y como técnicas de síntesis: un modelo físico de cuerdas punteadas y modulación de frecuencia.

En mi memoria quedan aún retazos de momentos estremecedores, momentos conmovedores, momentos que parecen haberse repetido, momentos que quisieran escapar pero no alcanzan. Pueden parecer inconexos, perdidos, temerosos, pero de algún modo se encuentran en un sitio difícil de predecir. Se reúnen para repetir, remarcar y recordar. Son momentos de mi vida, y de la vida de muchos, búsquedas permanentes e infructuosas que nos replantean una y otra vez el existir y el desaparecer, por qué y cómo.

¿Algunas respuestas? Es posible.

¿Más preguntas? Seguramente.

Tormenta húmeda en ideas, sensaciones, olvido y apariciones.

No sé … tal vez estén allí ¿qué? ¿quiénes?

En mi memoria, … en tu memoria.

La obra apela a mis vivencias de las últimas décadas, las íntimas y las de mis sensaciones frente a nuestra sociedad, planteando recursos de choque, algunas veces, y de sutil complicidad, otras veces, intentando sorprender, acompañar y expulsar, según el momento y la circunstancia.

Ricardo Dal Farra

Ricardo Dal Farra

Doctor en Artes (Université du Québec à Montréal), es director del Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) y profesor de Tecnología Musical y Artes Electrónicas en la UNTREF.

Ha sido consultor y/o investigador de: UNESCO/Digi-Arts; MTI Research Centre - De Montfort University de Inglaterra; the Daniel Langlois Foundation y Hexagram de Canadá; The MIT Press de Estados Unidos; Amauta de Perú; el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de Argentina; e ISAST-Leonardo.

Como compositor y artista especializado en nuevas tecnologías, Dal Farra ha presentado sus obras en más de 40 países y ha recibido distinciones de la International Computer Music Association, la Bienal Internacional de Artes de São Paulo, el Fondo Nacional de las Artes, y la Università degli Studi di Padova.

2006

La idea inicial de Pn = n! consistía en reflexionar sobre la tortura como un Programa que es ejecutado sistemáticamente por el aparato de la historia, y que se encuentra estructurado básicamente sobre tres funciones: víctimas, victimarios y cómplices en diferentes grados. Si descreemos de la existencia de Dios y pensamos que el hombre es simplemente producto de su coyuntura, podríamos entonces concebir que nos ha caído en suerte ocupar una u otra función adentro del Software.  El objetivo pretencioso de este Programa consiste en realizar un mapeo de la conciencia, al menos de las capas de la conciencia donde se configura la voluntad política de los individuos. Desde esta perspectiva podríamos definir la tortura (entendida en su acepción medieval) como uno de los primeros métodos empíricos para estudiar la voluntad: ¿qué ocurre con ella en determinadas condiciones? ¿Se curva a ciertas intensidades?  Torturadores, torturados y  testigos presenciales son funcionarios del programa. Los usuarios están en el exterior: es a la periferia del sistema operativo a quien el programa presta sus servicios. Recordemos el comentario del Coronel Mathieu(1) para explicar a los periodistas europeos que el método de la tortura había sido tácitamente aceptado por todos los franceses bienpensantes: “¿Debe Francia permanecer en Argelia? Si la respuesta es si, ustedes deben aceptar lo que ello implica”.(2)

Buscando diferentes formas para plasmar la idea inicial imaginé una escena que se regeneraba permanentemente, adoptando fisonomías diversas  pero conservando siempre su significado original. Comencé a revisar antiguos films que trataban el tema, y para mi sorpresa descubrí exactamente aquello que buscaba en la secuencia del tormento de La Pasión de Juana de Arco.(3) La escena está narrada predominantemente en planos cercanos. Las imágenes se suceden rítmicamente,  guiadas por el tiempo interno de los personajes y desobedeciendo por momentos las clásicas leyes de continuidad (correlación de movimientos, proporciones del cuadro, eje de miradas). Analizando el orden de las imágenes observé que la escena constituye un extraño palíndromo: cambiando la posición de los planos la nueva secuencia mantiene el significado inicial.  Me propuse fragmentar el acto del tormento en sus 67 tomas originales y rearticularlas a través de una fórmula matemática:(4)

Por lo cual el número de permutaciones es igual a 67 x 66 x 65 x 64 x 63… En los comienzos del cálculo superamos el millón de variantes (exactamente 1.158.917.760). De esta manera la secuencia evoluciona sin pausa, en ordenación formal y agotando lentamente todas las permutaciones posibles – todas las formas posibles del tormento.(5) Termino esta serie de digresiones parafraseando un texto de Arlt que podría identificarse con la misma fórmula matemática que mencioné anteriormente:  “Se me ocurre que no hay nadie que durante su vida, en el plazo de un minuto, no haya querido ser Napoleón… pero todo el mundo sólo ha querido ser Napoleón o Lenin durante un minuto de voluntad… calcule usted, el término medio de la vida humana es sesenta años… recién a los veinticinco se comienza a vivir… quedarían treinta y cinco años por delante… cada año tiene cuatrocientos dieciocho mil cuatrocientos minutos…(6) calcule usted un deseo golpeando en todas las posibilidades durante cuatrocientos dieciocho mil cuatrocientos minutos, multiplicados  por treinta o treinta y cinco años. (…) Somos honrados por debilidad(7)

[ref. http://www.ivan-marino.net/khm/db.html ]

Iván Marino

Nace en Rosario, Argentina, en 1968 es artista multimedia y profesor de diferentes centros universitarios españoles. En su trayectoria profesional ha realizando obras para cine, vídeo, y para soportes interactivos como la Web o Redes en general. Sus trabajos fueron exhibidos y han recibido premios en destacados festivales nacionales e internacionales. En el año 1997 fue Visiting Scholar en el Filminstitut (HDK – Hochschule der Künste, Berlin), donde realizó estudios y proyectos sobre el formato documental expandido. En los años 1997&1998 fue Visiting Scholar en la University of California at Los Angeles (Film and TV Department), donde tomó cursos de especialización en Arte y Diseño Multimedia. Ha realizado  también pasantías y desarrollado proyectos en el ZKM (Center for Art & Media Karlsruhe – Alemania), en el KHM (Kunsthochschule für Medien) y en el Mecad (Media Centre of Art & Design, Barcelona). Actualmente se encuentra radicado en Barcelona, dedicado a la producción artística, la docencia y la investigación de los nuevos medios.

Post-imágenes

2006

…Fosfeno / Phosphene -- Sensación visual eutópica inducida por estímulos mecánicos o eléctricos más que por estimulación luminosa.

Postimagen / Afterimage -- Sensación visual experimentada cuando se observa un fondo uniforme posteriormente a una estimulación visual. Debido a la continua actividad fotoquímica retiniana aparecerá una imagen positiva, negativa o complementaria de la previamente observada (estímulo) sobre el fondo neutro…”                  (Diccionario de Oftalmología de www.ZonaGratuita.com)

Dicen que la anulación transitoria de la vista afina la calidad de los estímulos provenientes de los otros sentidos comúnmente clasificados como secundarios. Esto se debería a la liberación de los canales de percepción habitualmente saturados por "el" sentido por antonomasia.

Cuando a una persona se le vendan los ojos en forma involuntaria muchas veces reacciona instintivamente armando un relato que estaría destinado a un supuesto liberador: cuántos minutos se desplazaron y a qué ritmo, cuántas veces el vehículo cambió de dirección o se detuvo momentáneamente, si el camino era accidentado o si podían percibirse determinados sonidos u olores característicos.

La vista sólo proporciona en esos casos vagos estímulos lumínicos, post-imágenes, pulsaciones de colores indefinibles, fosforescentes aberraciones cromáticas como las que percibimos luego de cierto tiempo en una habitación totalmente a oscuras; trampantojos del fenómeno de permanencia retiniana.

Se vendan los ojos de los cautivos para evitar que puedan reconocer los distintos recorridos a los que son sometidos: del lugar de captura hasta el lugar de detención, de la celda a la sala de torturas. Vendas forzadas para algunos o vendas auto impuestas por gran parte de la sociedad que no quiere recordar esos trayectos incómodos entre oscuros puntos de nuestra historia reciente.

Ricardo Pons

A través de una composición con imágenes que podría llegar a experimentar una persona con los ojos vendados, el autor busca investigar los laberintos de la historia reciente y traerlos al presente. Metáfora donde se concluye que no sólo las personas capturadas sino la sociedad toda sufrió la presión de oscuras vendas del olvido y la mentira sobre sus ojos.

Ricardo Pons

Nació en Ramos Mejía, Buenos Aires, Argentina, en 1960. Se formó como músico e ingeniero especializado en informática. Estudió guitarra de jazz y armonía.

Además de trabajar como realizador de videoarte y documentales, realiza video-instalaciones y video-acciones. Sus trabajos han sido exhibidos en numerosos espacios de Argentina, Uruguay, Paraguay, Colombia, Perú, Chile, Cuba, Estados Unidos, Canadá, España, Austria, Inglaterra, Alemania y Francia. Ha realizado exposiciones y video-performances en Argentina, Uruguay y Alemania.

Recibió el Primer Premio en el Salón Nacional de Artes Visuales, Sección Instalaciones, año 2001, algunos premios en el mítico Festival Buenos Aires Video, el subsidio a la creación artística de la Fundación Antorchas, año 2004 y recientemente el segundo premio de Artes y Nuevas Tecnologías de MAMBA Telefónica.

Su obra tiene fuertes vinculaciones con la Historia Argentina y la problemática social.

La memoria de los caracoles

2001

Este video se compone de dos historias, “la Procesión” y “Calle Amthauer 1394”. Basada en una autobiografía de mis memorias de infancia, el tema central de estos videos trata con mi experiencia como niño durante la primera década del  régimen militar en poder en Chile.

El espacio geográfico del sur de Chile, aislado de las grandes protestas y de los grandes discursos políticos se transforma en un espacio poético, donde el opresor cohabita en la rutina con el oprimido. Un lugar donde todo lo que ocurre es sellado con velo traslúcido. Un paisaje donde la antipatía contra el régimen se expresa  a través de un simbólico entramado de cotidianos y gestos anónimos.

Este video despliega estos gestos de mi historia familiar, revelados a través de la experiencia infantil, Una experiencia que es informada por la desinformación de los medios de comunicación, la censura del régimen y los filtros de mis padres.

Durante el cambio de mando de marzo de 1990, Pinochet le daba el mando al primer gobierno democrático. Durante la televisación de esa ceremonia, tuve un sentimiento de ser un mero espectador, de que como grupo familiar habíamos ocupado un seguro y distante  espacio.  Fue en ese momento que le pregunté a mi padre: ¿Qué hicimos para colaborar en el derrocamiento de Pinochet? Mi padre respondió, sin quitar los ojos de la televisión, un estéril “no mucho”.

Años mas tarde, comencé a recuperar de mi memoria fragmentos de actos de resistencia, pequeños momentos de expresión donde el oprimido se sacaba la mascara y mostraba su verdaderos  sentimientos.  Entendí el acto de resistencia como  un  “transcripto oculto” tal como lo define James Scott en su libro “Dominación y el arte de la resistencia”. Donde el oprimido crea una simbología que sólo un reducido grupo puede descifrar.  Asimismo entendí estos actos de resistencia  en el contexto geográfico del sur de Chile, que se caracteriza por su estructura comunitaria como entramado fundamental de subsistencia  y  de desarrollo económico, y como el elemento que define las relaciones sociales. En ese contexto, en un mismo lugar de trabajo  aprendieron a cohabitar  en un teatral equilibrio: un izquierdista, un “soplón”, y un pro-dictadura, donde al mismo tiempo todos ellos mantenían algún grado de relación familiar, sanguínea o social.

En el contexto de la dictadura, Pinochet lograba efectivamente desplegar un velo invisible de miedo. Existía una sensación generalizada de constante  paranoia,  de sentirse vigilado. Esta paranoia hacía superficie en una gama de posibles consecuencias que iban desde el miedo a perder el trabajo hasta la tortura o la desaparición.

Tal vez, una de mis primeras memorias de actos personales de resistencia, es la historia de mi madre que en ese entonces trabajaba en una escuela del Estado. Recuerdo el día que ella regresó del trabajo, se sentó en frente de mi padre, abrió silenciosamente su cartera negra de cuero, de donde extrajo un VHS. Mi padre tomó el cassete y lo depositó en el escondite de las cosas importantes,  detrás de las ollas de greda, en el lugar más alto de la cocina,  donde se alojaba un arma de fogueo y esporádicamente las galletas.  Este cassete circulaba entre profesores que se oponían al régimen, contenía noticias producidas en el extranjero acerca de la situación en Chile e incluía la película “Missing”.

Días más tarde lo vimos mi madre, mi padre y yo; mis hermanas jugaban en la cocina. Recuerdo el miedo que mi madre gesticulaba, cuidadosamente cerró todas la ventanas, luego las persianas y cortinas y el volumen lo redujo  al mínimo. Días después el cassete siguió circulando.

El acto de ver el contenido del VHS, entendido como acto político no tiene consecuencia alguna.  Como acto personal, este evento tiene un carácter catalizador, y se inscribe como un evento de resistencia que construye un entramado que desafía el statu quo.

La memoria de los caracoles, intenta  incorporar esos actos personales que construyen un acto de resistencia personal, un transcripto oculto, donde afloran los reales  sentimientos contra la opresión. Dentro de un espacio geográfico, la línea entre colaborador, simpatizante, opositor es endeble y muchas veces utilitaria. 

Edgar Endress

Edgar Endress

Nació en Osorno, Chile, en 1970. Recibió su magíster en Bellas Artes de la Universidad de Syracusa, en el estado de Nueva York. Desde 1995 trabaja en video, fotografía e instalación.

El trabajo de Edgar Endress ha sido presentado en el New York Video Festival, World Wide Video Festival, Museo Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de Boston, entre otros. Entre los premios mas importantes se encuentra el otorgado por la sociedad fílmica del  Lincoln Center y Grand Marnier y la beca otorgada por Creative Capital en Nueva York. Edgar Endress actualmente vive  en Virginia y trabaja como profesor titular en artes digitales en la Universidad de George Mason en Fairfax, EE.UU.

Lecciones nocturnas

1997/1998

En Chile, tanto los medios como el aparato judicial (dos de los escenarios en que se negocia nuestra memoria colectiva reciente), la multitud de cuerpos y despojos sobre los cuales el gobierno militar cimentó su viabilidad y que forman la profunda cicatriz en la piel de nuestra memoria cultural, son necesariamente negados en tanto cuerpos para poder comparecer en sus sistemas simbólicos. En última instancia, para ver la "verdad" desde estos aparatos discursivos, debemos transformarlos ciegamente en "cuerpos de evidencia", legales o retóricos, que es lo que nos permite tomar distancia y consignarlos a otros o al pasado. Así, estas dos máquinas representacionales fracasan en retener la resonancia más profunda de la experiencia que buscan asentar. Establecen el presente sobre la elisión del aspecto más irreductible del pasado que lo produjo.

Esos cuerpos, quemados, marcados, desmembrados, heridos, interrogados, y la consiguiente marea de gestos públicos y privados que movilizan en su estela, son la inscripción material de la larga noche autoritaria sobre la piel de nuestra memoria colectiva. Y es también en esos términos que deben ser examinados, cuestionados, reconsiderados. Ya sea que se crea en la posibilidad de reparación o que los horrores de las violaciones de derechos humanos permanezcan finalmente inasimilables en términos éticos y psicológicos, la re-examinación de esta imaginería y su complejo papel en la representación de represión y resistencia, culpa e inocencia, es imperativa si se desea comprender la naturaleza e impacto de un legado histórico perturbador.

Guillermo Cifuentes

EL RUMOR

La multiplicidad de voces en torno a la violación de derechos humanos en Chile durante la dictadura, hace una urdiembre de declaraciones, confesiones, negaciones, adscripciones de culpa, que se proponen como un tejido reparador o, al menos, explicativo de un trauma que persiste en la textura misma del presente.

A su lado, o en su centro, el abismo de una brutalidad inconmensurable, el real atroz de una violencia perpetrada sobre cuerpos ausentes, perdidos, obstruidos por el tejido mismo de este tapiz discursivo, se abre a la vez como su justificación, su razón de ser, y como la prueba fehaciente de su futilidad. Aquello que se quiere reparar, explicar, historizar, resiste toda posibilidad de contención simbólica o discursiva.

Desprovistas de contexto, estas frases, este coro de voces tan fútil como compulsivo, deviene apenas un tapiz de palabras leves, pequeñas luces girando siempre sobre sí mismas, fragmentos decantados en constante roce, cardumen, bandada de cuervos que se posan, nube de insectos, multiplicidad cohesionada sólo por la acumulación, mortaja evanescente en torno al dolor y la muerte.

El sordo rumor, o fragor, del discurso, empeñado en negociar con su proliferación e insistencia, un pasado que porfía en retornar a deshacer el laborioso tejido en torno a su herida.

El Rumor es una instalación que objetualiza la compulsiva discusión colectiva en torno a la violación de derechos humanos durante la dictadura. Se compone de un número variable de lámparas que giran con el calor de la ampolleta, proyectando los textos calados en cada cilindro sobre el suelo y las superficies adyacentes. Cada lámpara lleva un texto distinto, todos alusivos a violaciones de derechos humanos en Chile, aislando las frases en las que se manifiesta una toma de postura subjetiva ante el tema (deseo de venganza, cansancio, indiferencia, orgullo, etc.). El proyecto fue financiado por el FONDART (Fondo Nacional para el Desarrollo de la Cultura y las Artes) en el año 2000.

Guillermo Cifuentes

Guillermo Cifuentes

Nace en Santiago de Chile, en 1968. Licenciado en Bellas Artes con mención en Videoarte, College of Visual and Performing Arts, Syracuse University, Syracuse (EE.UU.), Cifuentes desarrolla sus primeras obras de cine y video a principios de los años noventa.
El cortometraje “Diálogo de Sordos” (1995), presentado en el “Tampere International Film Festival”, Tampere (Finlandia,1996), trata temas relacionados con el amor, la muerte y la devoción.
La política de Chile, la violencia de la dictadura y las marcas dejadas por la tortura son algunos de los temas tratados en el video “Lecciones Nocturnas” (1998), un documental experimental que emplea recursos de edición, como la repetición de planos, para enfatizar la necesidad de preservar la memoria y la historia.
En el video “Reconocimiento de Lugar” (2002), Cifuentes explora las intersecciones entre las vidas de diferentes personas y las transformaciones en el paisaje urbano de la ciudad de Santiago de Chile.
Sus videos son presentados en el Zentrum für Aktuelle Künste Podewil, Berlín, (1999); “ARCO”, Madrid (2001); “Festival de Vídeo de Locarno”, Suiza (2001); “5ª Bienal de Vídeo y Nuevos Medios MAC”, Santiago, Chile (2001); “Transmediale”, Berlín, Alemania (2001); entre otros.

El otro lado de la hoguera

2006

Partiendo del mito cinematográfico, en este caso Rennee Falconetti, muerta en Bs. As. en 1946 y olvidada, pasando por el registro familiar en súper 8 en relación con mi abuelo paterno muerto en 1980, y culminando con videos recientes de mi hija, que en 2006 cumplirá 2 años; el video se estructura como breve epistolario, construyendo sobre la marcha y haciendo surgir un intento de actualización de la catástrofe. No sólo el ayer, sino también el hoy. Porque, a fin de cuentas, como reza el texto Leitmotiv de la obra: “No es verdad que nadie sabe nada. Las cosas más terribles siguen sucediendo a la vista de todos.”

En videos anteriores como “Teoría de los líquidos”, “Teoría de la deriva”, y “La persistencia de la oscuridad – Teoría de los elementos ígneos”, había abordado, de algún modo elíptico y casi transversal, la temática del genocidio perpetrado por la última dictadura Argentina. Ahora, convertido en eje conceptual de un video, debía repensar la cuestión en función de una focalización inédita en el desarrollo de mi obra. ¿Cómo hablar de semejante hecho sin caer en la peligrosa vanalización de la obviedad?, ¿cómo abordarlo para aportar una mirada activa y movilizadora que no caiga dócilmente en el derrotero de la inútil corrección política? “De nada sirve saber y repetir que 6 millones de judíos fueron asesinados por los nazis”, dice Claude Lanzamann a propósito de la realización de su monumental “Shoa”, y la transposición de semejante aseveración a  nuestro contexto histórico permite forjar la idea de que, más allá de la imperiosa necesidad de la memoria, resulta imprescindible repensar los hechos desde sus más profundas consecuencias íntimas para elaborar visiones que trasciendan la peligrosa idea del cierre de un  período histórico. Por eso, “El otra lado de la hoguera”, se propone ante todo como una lectura personal. Aquí la carta, el diario íntimo, la confesión profunda, se aglutinan a modo de collage dando paso a una estructura poética a través de la cual pueda surgir un auténtico ‘testimonio’. Entonces el testimonio, ¿pero testimonio de qué? Si “El otro lado de la hoguera” es testimonio de lo que rinde cuentas es del devenir de una conciencia atribulada por el temor al olvido y a la hipocresía, por la culpa y el miedo.

Gustavo Galuppo

Gustavo Galuppo

Nace en Rosario, Argentina, en 1971. Estudia Realización Audiovisual en esa ciudad e investiga teoría e historia del arte. Es uno de los fundadores y primer director de la revista de cine y video El Eclipse. Desde 2002 forma parte del trío de música electrónica Vera Baxter, dedicado también a la realización de video-performances, instalaciones y video. Desde 1998 participa en diversas exposiciones en Argentina, Brasil, México, España, Colombia y Estados Unidos. Obtiene a lo largo de su carrera premios nacionales e internacionales, entre los que se destacan: premio al mejor video local, por Juan, Festival Latinoamericano de Video de Rosario 1999, el Video Comumnication Award, por su obra El Ticket que explotó, JVC Tokyo Video Festival, Japón, 2001 y primer premio en la categoría Video Experimental, por su obra, La progresión de las catástrofes (2004), Premio MAMBA - Fundación Telefónica /Arte y Nuevas Tecnologías, 2004. A partir de la utilización e intervención de films, registros documentales y familiares, Galuppo abre interrogantes acerca de la representación, los lazos afectivos, el temor a la pérdida y la muerte.

Tertulia / 22 Paraguay / 23 Uriburu (2005)

2005

Desdoblamos cada instante en percepción y recuerdo, en todo lo que vemos, sentimos, experimentamos, todo aquello que somos con todo aquello que nos circunda. Si tomamos conciencia de este desdoblamiento, la totalidad de nuestro presente se nos aparecerá, a un tiempo, como percepción y como recuerdo. No habría memoria si ella no fuese, ante todo, memoria del presente.

 Virno Paolo, El recuerdo del presente

La presente obra es un fragmento de la intervención nocturna visual y sonora realizada en el Cementerio de la Recoleta en septiembre de 2005 en el marco del Proyecto Cruce (V Festival Internacional de Buenos Aires). Tertulia es una conversación, una experiencia de construcción de memoria colectiva a partir de la configuración de una situación, un recorrido no cronológico ni documental, sino una multiplicidad de voces, un haz de relatos.

En el contexto de la presente exposición, fue seleccionado un “diálogo” particular entre los Caídos en la Guerra del Paraguay y el dictador José Félix Uriburu. El hilo de la temporalidad no ordinaria del recuerdo es el que nos permite articular el accionar del terrorismo de Estado en la última dictadura militar con el discurso actual entorno del “eje del mal”. La aniquilación del adversario como proposición de ambos pensamientos se manifiesta en las sentencias “no te metás” y “if you see something, say something”: silencio y delación como dos caras de una misma moneda. A través de ese mismo hilo, el sonido de la carga y descarga de un fusil se propaga en el tiempo delimitando el inicio y el fin del desarrollo de esa conducta genocida, de la primera a la última dictadura: el sonido del arma martillada como el tic-tac del reloj que mide el tiempo cotidiano.

Eduardo Molinari y Nicolás Varchausky

Eduardo Molinari

Nace en Buenos Aires, Argentina en 1961. Artista Plástico, profesor Universitario (ENBAPP/IUNA) Co-editor del sello Colección Orbital.. Vive y trabaja en casa-taller "ombú", Martínez, Pcia de Buenos Aires. Sus últimas expocisiones son: 2000 : "El cuchillo", Archivo General de la Nación , Bs. As. /"Tres Orillas- Drei Ufer", Convento Cisterciense , Neuzelle y Festspielhaus Hellerau, Dresden, Alemania/"El Cruce", Museo Irureta, Tilcara, jujuy junto a Azul Blaseotto )/"El camino del Volcán" ,Casa de la Cultura, Los Antiguos, Santa Cruz/Redición del Libro "Día de Muertos", junto a Diego Perrotta. 1999: "Manifiesto Cimarrón", Biblioteca Miguel Cané, Bs.As. junto a D,alessandro, Larrañaga, Larrambebere y Pons/"El Camino del Volcán ",Jardin Japones,Buenos Aires.

Nicolás Varchausky

Nació en Buenos Aires, en 1973. Es licenciado en Composición con Medios Electroacústicos (Universidad Nacional de Quilmes). Dirige actualmente el Proyecto Arte In Situ (P.A.I.S.-Programa Teatro Acústico-UNQ), en el que explora las relaciones entre el espacio, el sonido y la voz hablada. Desde 1997 es miembro del Ensamble Nacional del Sur. Editó Intervenciones 99/00 y La estupidez / La modestia, entre otros discos. También es autor de música para obras de teatro. Vive y trabaja en Buenos Aires.