" [...] y el psicoanalista se quiere defender pero es demasiado tarde, porque ahí en ese rincón oscuro todo se vuelve borroso un instante y ella se transformó ya en pantera, y él alcanza a agarrar el atizador de la chimenea para defenderse pero ya la pantera le saltó encima, y él le quiere dar golpes con el atizador pero ya con una garra ella le abrió el cuello y el hombre cae al suelo echando sangre a borbotones, la pantera ruge y muestra los colmillos blancos perfectos y le hunde otra vez las garras, ahora en la cara, para deshacérsela, [...]"

El beso de la mujer araña de Manuel Puig, 1976

Nosotros nos desnudamos también y tomamos carrera para abalanzarnos sobre la puerta y tirarla abajo. Entramos a la pieza y nos acostamos con los dos. Estamos todos juntos. Sobre la mesita de luz hay una foto de una violación medio velada. Él está montado sobre el pecho de ella, mientras le abre los agujeros de las narices con los dedos para meterle el polvito.

Luis Gusmán, El frasquito, 1973

La entrevista se desarrolló en la biblioteca del estudio donde Luis Gusmán atiende a sus pacientes (Gusmán es también psicoanalista). Antes de entrar en el tema de la entrevista, hubo referencias a otros libros de la literatura argentina que al igual que la novela de Puig implican una transgresión política, como Operación Masacre de Rodolfo Walsh y La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik.

La primera vez que leí la novela (tal vez por aversión a las notas al pie), pasé por alto las anotaciones seudocientíficas que son una especie de explicación del libro. Sentí que para argumentar a favor de la revolución gay (creo que es su tesis), Puig necesitaba apoyarse en un arsenal de citas sobre la historia de la homosexualidad en Occidente.

Yo hice dos lecturas de El beso de la mujer araña. Una de corrido, y otra deteniéndome en las anotaciones al pie: anotaciones seudocientíficas, que son una especie de explicación para el lector-medio. Al principio lo veía como un registro verosímil-científico de la cuestión homosexual; eso está bastante claro. Incluso Puig lo declara en un reportaje donde dice que no vacilaría en publicarlo de la misma manera; es decir sin ninguna corrección, y le otorga a las notas un valor informativo. Desde el punto de vista retórico, se enuncia la teoría dominante para después objetarla y ofrecer su propio punto de vista. R. Páez acierta cuando lo ubica como un manual. Ahora bien, si uno analiza la estructura del libro, pueden detectarse cuatro registros. Un registro es el diálogo directo –la novela empieza con un diálogo– siempre referido a otra cuestión, que es una película. Después está la acción que se va desarrollando en el marco de la vida cotidiana de la cárcel. Luego está el registro de los estados de conciencia del narrador, texto que aparece en bastardilla y corresponde al fluir de su conciencia retomando elementos de las películas. Estos pasajes culminan siempre con una frase que lo hace volver a la realidad del diálogo; por ejemplo: “Éste no me escucha la película” o “No me gustó”. El cuarto registro lo constituyen estas notas de las cuales vamos a hablar.

En el tercer registro, Molina es una especie de Sherezade, pensando las mil y una películas.

En ese sentido pienso que las notas se podrían referir a lo que sucede en el libro, donde existe una especie de suspenso en relación a la muerte –al igual que en la historia de Sherezade–; un intento de impedir la muerte. Hay algo de eso; y creo que está en función del suspenso del relato, algo que a Puig le preocupaba mucho. Él decía que la novela era como un streap-tease: dependía de cómo uno iba sacando las plumas. Entonces, está este cuarto registro que son las notas. Me parece que constituyen un misterio. Me molestaban mucho; pero a pesar de la confianza que teníamos, nunca me animé a preguntarle por qué las había puesto. A mi criterio, son como una obsesión que tiene que ver con su proyecto estético. En Los ojos de Greta Garbo hay un texto llamado “El cine y la literatura”, donde habla del cine como una realidad paralela. Es una afirmación fuerte. Dice que como narrador hace dos operaciones: ve que el cine es síntesis y que la narrativa es analítica. Hace esta observación, y dice que le interesa el análisis –el conceptual, digamos–, pero no en el sentido teórico sino en el sentido de la literatura. “Siempre quise –me decía– abordar la realidad directamente.” Es obvio que en este caso la realidad queda suspendida o desplazada (en términos temáticos) por la película que se narra. La novela empieza contando una película, la historia de La mujer pantera.
Volviendo al tema de las notas, ahora se me ocurre esto del abordaje de la realidad. ¿Por qué? Puig dice que la forma que quizás más le interesa como discurso es el teatro, porque en el abordaje de la realidad no habría un narrador “manipulador” que anuncia lo que va a venir. En El beso... hay una especie de presente continuo de los hechos (los antecedentes tanto de Molina como de Valentín aparecen como raccontos), aunque siempre interrumpido por el relato de una película. Además, Puig trabajaba con realidades políticas muy fuertes. Publicó la novela en el 76, cuando todo eso estaba sucediendo.

¿Escribió el libro en Brasil o en la Argentina?

Ya no vivía acá. Otra de las cosas que me impactó mucho era cómo podía abordar esa realidad. Me refiero a la realidad política; porque era tan contemporánea..., no conozco nada semejante. Me parece que la comparación con Walsh no es casual; pero los géneros son diferentes... Yo nunca había leído en el campo de la ficción un tratamiento tan contemporáneo del tema.

¿Contemporáneo en el sentido de que lo escribió mientras las cosas estaban sucediendo?

Sí, porque los hechos están pasando prácticamente en ese momento.

Walsh también lo hace.

Sí. Pero el género lo favorece...

¿Una voluntad de ficcionalizar la realidad?

Eso me parece muy llamativo. Él reserva para el cine el mundo de los sueños, la alegoría. Y al abordar la política, los acontecimientos cotidianos, no utiliza ninguna de estas operaciones (llamémosle mayores); ya que según dice en el reportaje de la Paris Review, coloca del lado del cine el género épico y reserva el realismo de los pequeños detalles para reflejar la vida cotidiana en sus novelas. Ese abordaje de la realidad tiene también que ver con la cuestión del género, me parece que el género le da cierta distancia respecto a esta cuestión...

¿A qué se refiere con “el género”?

A que no hay una intervención de la ideología del narrador, que en el caso de los dos temas de los que se ocupa la novela (el sexo y la política) generalmente pesa mucho. Las notas son lo desplazado (lo segregado, lo reprimido) de esa función del narrador en el texto. De hecho son el único lugar donde aparece el narrador.

Él podría haber puesto la cita textual de los distintos pensadores, y en realidad las está parafraseando.

Las hace pasar por su registro.

¿A quién se está dirigiendo Puig? ¿No serán esos distintos niveles una búsqueda de llegar a lectores diferentes? ¿Compensaciones, tal vez, para atemperar la incredulidad o el rechazo que podía producir al militante el relato de las pulsiones sexuales de Valentín y Molina?

La obra de Puig siempre ha sido sometida a una doble lectura. Hay una lectura intelectual que dice que trabaja sobre el folletín sin hacer folletines. Yo creo que hay una operación sobre lo literario en relación al abordaje directo de la realidad.

¿Antiliterario, diría?

Es antiliterario en el sentido de la tradición de la que yo u otros escritores provenimos. Lo que sucede con las notas es que no tratan exclusivamente el tema de la homosexualidad; porque también está la nota sobre el cine, que no prosigue y que puede pensarse como una marca de folletín. Hay que analizar por qué construye e interrumpe eso allí. Tal vez como una nueva forma de suspenso, un modo de dosificar los datos (en este caso al pie de página) por entregas.

Una de las notas consagra la femineidad de una mujer saludable (y sin siliconas) que se asemeja a una mujer clásica, griega.

Sí, allí toma elementos de la estética nazi. Eso es clarísimo. Y podría pensarse en un valor alegórico, pero siempre a partir de la diferencia que establece entre lo alegórico y el realismo. La transformación casi folletinesca se da por la vía del amor; porque el personaje está del lado de los nazis y los termina traicionando por amor, y por lo tanto queda del lado de la heroína. Aquí aparece claramente un narrador que toma una referencia política fuerte (el nazismo) contrapuesta a una referencia política más actual.

¿Funciona además como metáfora de todo el libro, como alegoría global?

No sé si como alegoría. Pero sin duda todos estos textos están entramados; y las películas que cuenta Molina pueden funcionar como una realidad paralela, ya que todas tienen un fuerte contenido político. Puig trabaja ese material todo el tiempo. En ningún momento se descuida de la actualidad y del discurso circundante. Está toda la ideología y toda la mitología. Eso es muy impresionante.
Todos estos textos están como entramados. No por nada otra de las películas que cuenta es la del joven playboy, que termina con el padre raptado por los guerrilleros. Un joven al que el padre le compra un automóvil de carrera, después él se enamora de una mujer y después al padre lo raptan los guerrilleros y lo ejecutan. Son todas películas de fuerte contenido político.

¿Es una parodia de los militantes?

No me parece que sea paródico. Me parece que es una verdad no explorada. Hay una sacralización que impide que ese discurso sea visualizado. Pero ese discurso existía, y a ese nivel de ingenuidad.

¿Frivolidad...?

Yo hablaría de “ideologemas” que existían respecto al lugar de los obreros, respecto al lugar de la sexualidad entre los mismos compañeros de militancia, en fin... Este personaje se desgarra porque le gusta su compañero de celda...

Valentín, en su afán proselitista, llega incluso a darle consejos a Molina para que aprenda a ser un homosexual hecho y derecho: “No tenés que entregarte, no tenés que ser sumiso cuando te entregás”, lo adoctrina.

Con respecto a la cuestión de la homosexualidad hay otra operación interesante que Puig pone en juego de manera muy descarnada... Ahora hay toda una ideología valorativa, la cuestión se transformó ya en un valor, hay ya una estética gay. Por eso la operación de Puig es sorprendente, tanto en la política como en el sexo, porque pone en escena cuestiones muy fuertes, tan fuertes que al leer la palabra “puto” a uno le sigue sonando fuerte. La operación que él hace es lo que permite que esa temática circule de una manera muy particular para otros tipos de lectores. Allí estaría la transgresión o la audacia de Puig en términos de historia de las costumbres. Si logró o no el fin persuasivo o didáctico que se propuso es otra cuestión.

Además del uso del lenguaje, ¿sus virtudes radican en la composición de las situaciones?

Naturalmente ésa es otra de sus preocupaciones. Su interés por lo cotidiano. Sus personajes no son para nada literarios.

Él afirma que el cine es síntesis, ya que no analiza las situaciones.

Las pone en escena. Eso tiene que ver con el abordaje directo de la realidad. No la intermedia. Uno podría decir que el cine también hace eso, aunque se trata de otra operación.

Pero en el cine uno podría tomar microescenas de estos personajes, casi como citas textuales del libro muy fáciles de trasponer al lenguaje cinematográfico.

Ése me parece otro hallazgo de Puig. Cómo pone en juego los sentimientos, cosa que en la literatura argentina no es tan sencillo de encontrar: el amor, el odio, el valor, el coraje, la cobardía...

¿Los trata con naturalismo, con realismo, con cursilería, con eficacia?

La palabra adecuada es la última. Me parece que los trata con eficacia; porque no se trata de una transcripción. En las novelas de Puig se habla todo el tiempo, porque le interesaba la manera de hablar de las personas reales. Sin embargo no es la transcripción populista de “como habla un obrero o un militante”. Simplemente hablan.

Ésa es la operación que usted hace también en El frasquito.

En ese sentido El frasquito me parece mucho más literario.

Pero hay una concepción parecida de la oralidad.

Sí, hay una oralidad mucho más descarnada, mucho más fragmentada. Pero me parece que en El frasquito la escritura está más cerca de la voz del narrador.

¿Considera que El beso de la mujer araña es ya un clásico?

Lo es, si consideramos clásico aquello que produce una ruptura en relación al estado de lengua del campo literario y la hace recircular de otra manera. Uno podría decir, por ejemplo, que el sexo y la política tenían determinado tratamiento hasta Puig y El beso de la mujer araña; y a partir de allí la cosa se modifica.

¿Tenía Puig algún modelo?

En nuestras conversaciones prácticamente no hablábamos de literatura. Ambos rehuíamos un poco la cuestión. Yo sabía que El frasquito le había gustado muchísimo; pero no le habían gustado nada mis cosas posteriores. Había una cuestión de pudor. Por mi parte, me gustaba mucho La traición de Rita Hayworth; y en ese momento no terminaba de entender su proyecto posterior. Él decía, además, que no podía leer a los contemporáneos sin corregirlos. Y no lo decía por pedantería, sino porque cuando uno construye su propia máquina literaria, le cuesta cada vez más leer otras cosas. Prefiere escribir a leer. Pero me parece que hay dos o tres marcas muy notables; él hablaba de Faulkner, de Flaubert...

Pero no parecen ser sus modelos. Él dice que sus modelos son las películas traspoladas a la literatura.

Sí. Pero se trata menos de las películas que veía que de las películas que le contaba la madre; una especie de voz en off. Esto es muy fuerte; aunque no deja de ser una apreciación personal que no surge de un análisis de los textos.

Muy lateralmente está el modelo de Sócrates; los diálogos como escenificación de la realidad... Y la argumentación.

Hay una cosa muy marcada del diálogo como puesta en escena. Y argumenta también; o quizás simplemente ilustra sus pensamientos. Supongamos que en la novela hubiese un narrador que hablase sobre la homosexualidad y sus teorías. El militante bien podría haber leído sobre el asunto; pero resultaría inverosímil que hiciera comentarios. Por eso veo las notas al pie como un corte, relacionado con lo que se debatía en los 70. Es como una segregación de la problemática de esa época, que aparece claramente en algunos autores que él cita: Freud, Marcuse, Norman O. Brown... Es como si hubiera puesto las ideas de acerca de. Pero dado que aparecen al pie de página, se produce un desplazamiento donde la dispositio está al servicio de la economía narrativa; como cuando Flaubert desplaza de Madame Bovary a Las tentaciones de San Antonio (obras que estaba escribiendo paralelamente) los elementos fantásticos o irreales. El beso de la mujer araña sería algo totalmente diferente si esas citas fueran enunciadas por los personajes, o estuviesen incluidas en el cuerpo del texto, como sucede en cierta forma en The Buenos Aires Affair.

¿En qué año conoció a Puig?

En el 70, cuando le di el original de El frasquito. La última vez que lo vi fue en 1988 en Río, dos años antes de que muriera. Ese día vimos en video una película acerca de la propaganda franquista, donde había un personaje muy parecido a la vampiresa nazi de la novela.

¿Él tenía una videoteca?

La videoteca de Manuel todavía la tiene su madre, una mujer excepcional que sabe mucho de cine.

¿Ella leía sus libros?

No, no los leía.

¿No le interesaban?

No era eso. Era una especie de pacto.

¿No dejó un heredero, un albacea?

Sí, su hermano, que se ocupó de las ediciones que aparecieron últimamente. Los ojos de Greta Garbo está armado a partir del archivo de fotos de actrices que tenía Manuel, fotos de vampiresas...
Manuel tenía además un conocimiento de la estructura narrativa de la ópera realmente extraordinario.

La ópera le debería fascinar...

Sí. Y como con el cine o el teatro, leía las imágenes. Esa operación me parece interesante; porque él pone en funcionamiento esa estructura pero nunca explicita los procedimientos... aquello del texto dentro del texto, o el narrador que se refiere al acto de escribir...

Una tendencia más bien de los ochenta.

Sí, la ficcionalización de los procedimientos narrativos es posterior. Él pone todo en función de que los personajes parezcan reales, calcados de la vida. Personajes que parecen del siglo XIX, de Flaubert...

¿Cuál es el motor que hace avanzar la historia de esta novela, cuál es el conflicto?

Él quería filtrar problemáticas sacralizadas como la política y el sexo por los conflictos humanos: el amor, el odio, la traición, los celos, la banalidad, la frivolidad. El militante no es un ser de otro planeta. Hay algo masculino, paradójicamente viril, en atreverse a abordar la problemática revolucionaria de esa manera. En ese sentido es un texto único. La operación de ruptura con respecto a la ideología revolucionaria como lugar común está suficientemente presente en la idea del beso de la mujer araña.

¿Sería Molina la Ema Bovary de Manuel Puig-Flaubert?

La referencia a Flaubert no es caprichosa. En algún lugar, parafraseando la frase de Flaubert “Madame Bovary soy yo”, Puig dijo: “Yo soy Molina”.

Veamos esta escena. Valentín ha estado descompuesto. Se siente débil, humillado. Molina querría limpiarlo con deseo, con ternura. La oscuridad es total:

–¿Cómo te sentís?
–Estoy todo sudado. ¿No me alcanzarías la toalla?, sin prender la vela.
–Esperá que voy al tanteo...
–No me acuerdo dónde la dejé... Si no la encontrás no importa, Molina.
–Callate, que ya la encontré, ¿te crees que soy tan tonta?

Están a oscuras y él, Molina, reprime el deseo de secarlo con la toalla.

Cuidado, porque allí cambia el registro. Hasta ese instante habla el personaje, pero de inmediato pasa a hablar el narrador a través de otra nota al pie.

Sí, pero él no lo toca.

Las notas al pie cumplen verdaderamente ese papel de información desplazada (objetiva, anónima, sin estilo) de la doxa, para que ningún “yo” del autor interrumpa la narración. O tal vez constituyan otra de las voces del narrador que Puig buscó para El beso de la mujer araña.

Con lo cual habría una posibilidad de ver cómo se articulan...

Recordemos un poco lo que decíamos de los tópicos. (Lee:)

–Puede ser un vicio escaparse así de la realidad, es como una droga. Porque escuchame, tu realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si estás leyendo algo, estudiando algo, ya trascendés la celda, ¿me entendés? Yo por eso leo y estudio todo el día.
–Política... Así va el mundo con los políticos...

Nadie se atrevía a hablar así.

Pero es verdadero, o al menos está dicho de la manera en que lo dice la gente.

Es discursivamente cierto. Se dice que durante algunos años trabajó con un grabador. Lo esencial es que no hace pasar el debate de época por los personajes sino por el lenguaje; y en ese desplazamiento radica su originalidad. En la entrevista de la Paris Review, a la pregunta ¿Prefiere no tener al novelista dentro de la novela?, Puig responde: No me interesa tanto escuchar mi propia voz. No tengo tanto ego. Y en otra parte del mismo reportaje dice: Por eso trabajo tanto con diálogos. A veces lo que no dicen expresa más que lo que dicen. Mi voz no es la de la clásica tercera persona. El contenido, en mi caso, siempre viene de la forma. Después llega el momento crítico en que busco las voces de los narradores. Si bien “Yo soy Molina” no puede invertirse en “Molina soy Yo”. Porque como dijo de su libro más “lírico”, La traición de Rita Hayworth, después de escribirlo decidió que sus obsesiones personales pasaban a ser las obsesiones de sus personajes. Esto en el sentido clásico, en el sentido flaubertiano del término: Ningún lirismo, nada de comentarios, la personalidad del autor está ausente... Pero la forma dramática tiene eso de bueno, que anula al autor.