Hermanos, Marcelo Brodsky Era una serie sorprendente por la sencillez de la propuesta: un conjunto de variaciones a partir de una foto intervenida -tal el sugestivo nombre con que se denomina la técnica fotógrafica por la cual se consigue una imagen nueva dibujando por encima de la copia en papel- tomada cuando el fotógrafo Marcelo Brodsky iba al colegio secundario. Arriba de la clásica foto de fin de año que se sacó con sus compañeros en el año 197? , Brodsky fue remarcando, con fibras de diferentes colores, cada uno de los contornos de aquellas siluetas que él y sus ex condiscípulos habían sido durante la adolescencia.
En otras circunstancias políticas, en otra época histórica su trabajo no habría pasado de ser una más o menos lograda evocación de la juvenilia escolar, pero en este caso cobró -y no es inútil volver a señalarlo- fuerza de testimonio político. La tragedia de la desaparición forzada de personas surgió en el ensayo fotógrafico de Marcelo Brodsky sin necesidad de adjetivos. Y es que la actualización de todos los datos biográficos resultó imposible de hacer. No por olvido o desconocimiento. Simplemente porque dos de ellos fueron secuestrados y muertos por las fuerzas de represión que actuaron fuera de la ley durante los años de la dictadura militar en la Argentina.
“Buena Memoria”, el ensayo fotográfico de Brodsky, obtuvo un inmediato reconocimiento internacional desde su aparición, en 1997. La imagen de la tapa fue publicada en más de ciento cincuenta diarios y revistas de todo el mundo. “The New York Times” dedicó media página a comentar la obra; “El país”, una entera. Instituciones académicas, públicas y privadas lo mencionaron y siguen estudiándolo en la actualidad.
Las fotos de Fernando figuraban en la segunda parte. En media docena de páginas se ve a dos adolescentes jugando en un parque; son los hermanos Brodsky, por cierto, aunque bien lejos del dolor que los iba a desmadejar como familia. Hay también un par de imágenes del hermano tomadas con la indecisión técnica (falta de foco, plano convencional, destello de luz que ha penetrado en el rollo durante la toma o el revelado) típicas de quien recién está haciendo sus pininos en el campo de la fotografía. La visión de esos materiales privados -y que ningún profesional se anima a mostrar porque exhiben su condición de aprendiz- adquirió la misma sonoratura, en mi conciencia, que la evocación que le había escuchado hacer a Gustavo Kehoe Wilson.
Ayudado por el arte visual, también Brodsky estaba intentando reconstruir la presencia de su hermano desaparecido. Las coincidencias no terminaban ahí. Resultó que Brodsky había conocido en sus años de estudiante secundario a Gloria Kehoe Wilson.
-Ella estaba metida con un chico que estaba en el mismo campamento que yo -dijo a poco de comenzada la entrevista, sin que yo hubiera ido a buscar esa referencia-. En los campamentos medio progresistas del Colegio Nacional Buenos Aires que había en el sur nos dividían en grupos volantes; hacíamos las excursiones caminando y después nos reuníamos como en un campamento base. Me tocó compartir un mes con Gloria, en uno de los grupos pequeños en que nos dividieron un año a los ciento veinte que estábamos ahí...
-Tendría tu edad...
-Sí, tres años menos que yo, que tenía dieciocho. Fue a fines de los sesenta. Estaba muy presente en ella el tema de la invasión a Bahía de los Cochinos, criticaba a Kennedy... ;yo en esa época todavía pensaba que Kennedy era un genio, y ella le tiraba leña a Kennedy...
-A quien entrevisté fue a Gustavo, el hermano de Gloria.
-Una familia irlandesa. Mirá, es todo un proceso... -dijo Brodsky y nos quedamos colgados un rato hablando de la edad; después retomamos la senda de otras reconstrucciones.- El libro sobre mi hermano lo hice en el año ´97. Dos años después, en la Feria del Libro del ´99, monté una instalación que aludía a los libros censurados durante la dictadura.
-Es decir que venís rastreando, buscando de un modo sistemático...
-Estoy trabajando en la memoria de lo que sucedió. Es una mezcla de búsqueda y encuentre, pero bueno, sí, hay un buscar. Cuando me enteré de que una familia había desenterrado los libros que había enterrado veine años antes fui detrás de ello. Me conecté con la familia que los tenía, se los pedí para hacer una obra y me los dieron. Un amigo sabía de su existencia y me avisó. Bueno, llamé y me los prestaron. Fue como una investigación, como una búsqueda... Pero mirá lo que estoy haciendo ahora -dijo y me mostró una serie de fotos inmensas, grandes como carteles, que había sobre un sillón en su oficina-. Esto, por ejemplo, es una búsqueda en mis viejos archivos, de la época en la que yo estaba en el exilio. Esta imagen es mi primera familia en el exilio...
-Un trabajo previo al libro de tu hermano.
-Esto es en el año ´82, ´81... Tenía treinta y dos, treinta y tres años. Hace veinte ya. Mirá, acá estoy yo en Barcelona quemando cosas.
-¿Qué quemabas?
-Lo que quería olvidar. Supongo que en ese momento a la Argentina.
-¿Objetos tuyos?
-Es una fogata popular. Un equivalente a la fogata de San Pedro. Sólo que allá es mucho más importante ese festejo. A mí me interesaba con respecto a la temática de la memoria que representaba. Y de la memoria aplicada a lo que sucede en nuestro país. Como por ejemplo estas imágenes, que para mí tienen que ver también con lo que vengo fotografiando y trabajando desde hace años. Mirá ésta, por ejemplo. Cuando vos salís de la catedral de Rotterdam lo que ves en la puerta es una imagen de cómo estuvo inmediatamente después de la guerra, y como quedó. Esta para mí es una expresión gráfica del recuerdo.
-¿Como un “fuera de foco”?
-No, no es un “fuera de foco”. Es un detrás de la cortina, ¿entendés? -dijo y siguió mostrando sus otras fotografías: una casa abandonada de la provincia de La Pampa, una en Barcelona...-. Esto va a ser una instalación en la que hay una pileta de piedra de verdad y una canilla con el agua que corre; es una foto que tomé ahora, en Italia, en un pueblo que es considerado patrimonio histórico.
-En la piedra hay una hoz y un martillo medio despintados...
-Sí, claro, claro. A tal punto respetan en Italia el concepto de patrimonio histórico que conservan los restos de hace apenas veinte años, ¿entendés?
-Entiendo.
Hubo entonces un largo momento en que nos quedamos mirando toda la serie en silencio. Marcelo Brodsky había pedido una pizza de muzzarella y coca colas, así que mientras veíamos las fotos teníamos que cuidarnos de no mancharlas con la comida. De pronto apareció la foto de grupo del Colegio Buenos Aires que me había movido a entrevistarlo.
-Esta es la foto de tu libro, me llamó mucho la atención...
-No es la misma. Es un desarrollo de la misma foto, intervenida. Es un grabado...
-En tu libro escribís que también tu hermano podría haber sido fotógrafo. ¿Podrían haber sido los dos desaparecidos?
-Bueno, a mí me faltó muy poco para serlo. Yo me fui al exilio en 1977, después de un intento de secuestro. Me agarraron en la calle, empecé a patalear, a gritar, a decir que me querían matar, que alguien llame a la policía, a hacer quilombo, se empezó a juntar gente y en el medio de la gente apareció un individuo desconocido por mí, que sacó un revólver y tiró tres tiros, uno de los cuales me pegó en la pierna; y en ese momento me soltaron para defenderse ellos, y yo me solté y me fui. Ese día, 17 de mayo de 1977, yo me encontraba en el Sindicato de los Marítimos, así que supongo que la redada debió haber sido parte de un operativo contra toda la oposición de obreros del sindicato, del que secuestraron a varios. Las personas que secuestraron ese día nunca más aparecieron. Yo conseguí zafar. Nací de nuevo. Si hubiera sido desaparecido sería un cadáver en este momento. O una memoria, vaya a saber. Quince días después, cuando se me curó un poco la herida que tenía en la pierna, me fui a Brasil, y después a España, y ahí me quedé ocho años viviendo, durante la dictadura. Ahí me hice fotógrafo, y estando yo en España desapareció mi hermano, en el año ´79.
-¿Cómo te enteraste?
-Por teléfono. Hablando por teléfono con mi familia.
-¿Cuántos hermanos eran?
-Tres. La tercera es una hermana que está viva, tiene una hija. Pero, digamos, ella y yo estábamos fuera del país.
-¿Pensaste que podía reaparecer?
-No. No era el primer desaparecido que había. Es más, era uno de los últimos. En el exterior estábamos permanentemente denunciando lo que estaba haciendo la dictadura, así que tenía pocas esperanzas...Yo ya conocía el método que utilizaban para eliminar a la gente. Habíamos estado investigando en el interior para tratar de denunciar esos hechos y evitar que continuaran. Incluso fui a una reunión de la Internacional Socialista en Madrid para denunciar el caso. Hubo hasta una declaración de Miterrand, pero bueno. Hice todo lo que pude pero no sirvió de mucho.
-Todas esas fotos familiares con las que trabajás, ¿las llevaste a España?
-Sí, algunas sí. Bueno, la mayoría. Sí. Me llevé la caja de fotos...
-¿Tenías una caja de fotos?
-La tengo acá la caja, sí.
-¿Y te la llevaste con vos?
-Bueno, en este momento no te podría asegurar si me llevé la caja de fotos o la caja de fotos quedó acá guardada. No me acuerdo si la tenía o no; en todo caso, si la tenía le daba poca bola. Ahora creo que no, que la recuperé al volver, cuando volví definitivamente. En el año ´89, con la hiperinflación, me había vuelto a ir a España para desarrollarme como profesional, esa segunda vez me quedé seis años. Volví nuevamente al país en el ´94, y ahí sí, ya tenía armada mi estructura profesional, y ya decidí volver a trabajar con el tema de mi memoria y la identidad, después de catorce años de exilio.
-¿Qué efectos te provocó esa suerte de doble ostracismo?
-De alguna forma, catorce años fuera del país me habían producido una gran confusión; entonces empecé a recuperar mis contactos con la sociedad a partir de mis amigos y de mis compañeros del colegio. Y con mis compañeros del colegio empezó todo ese proyecto de empezar a fotografiarlos, de fotografiar la foto esa grande que hice, como para hacer un fondo. Después vino el hecho de que se cumplieron los veinte años del golpe en el año ´96, y en ese momento empezaron a aparecer los distintos eventos en colegios, en universidades, en distintos lugares. Entonces se empezó a decir: bueno, pasaron veinte años, ¿quiénes fueron? ¿cuántos fueron? Y eso es lo que intentamos responder en el colegio un grupo de ex alumnos y de alumnos actuales: ¿cuántos fueron? , ¿quiénes fueron? Se hizo un evento, y en ese evento se convocó a los familiares, a los alumnos actuales, a los ex-alumnos, a los amigos de los desaparecidos y se les pidió a la gente que trajera el nombre de cada desaparecido que hubiera estudiado en el colegio. Y así por primera vez se leyó una lista completa. La lectura de esa lista forma parte de mi muestra. Hay un video en el que está grabada la lectura de la lista por primera vez, y eso forma parte de la exposición, esa lectura. Y entonces cuando vos entrás en la sala escuchás permanentemente la lista con el nombre que están leyendo y leyendo...
-Y luego vino la foto intervenida.
-Claro. Cuando llegó el momento de pensar la imagen que iba tener esa muestra en el teatro del colegio, agarré esa foto grande que tenía en mi casa, que la había uasado para fotografiar a mis compañeros, y la escribí toda diciendo qué fue de cada uno, en particular de los dos que faltan. Y en ese momento, digamos, se produce el hecho artístico de la intervención de la imagen y decido que, como parte del acto, se hiciera una exposición de fotos de los desaparecidos. Yo llevo esta foto intervenida y los retratos de mis compañeros y los pongo ahí, en el claustro, como parte de una muestra de fotos. Y eso produce...
-¿Por qué los desaparecidos tienen los nombres y los círculos que los rodean en rojo?
-Bueno, usé el rojo en el caso de los desaparecidos porque es el color más notable, más notorio, pero no fue una decisión completamente estética, no hubo una especulación en ese sentido. A cada persona le puse un color, pero no todos tienen un círculo alrededor. Los que tienen el círculo en general son personas que tienen algún tipo de relación especial conmigo, o así lo veo ahora que me preguntás.
-También el amarillo es un color notorio...
-Sí. Pero el amarillo es el color que tenía a mano; y además escribe bien sobre el papel fotográfico.
-¿El uso de los colores establece algún tipo de jerarquías?
-No... No lo pensé así. Solamente pensé en el realce, en lo que fuera más armonioso. Y fue después, cuando había llegado a este punto y me invitaron a publicarlo como libro, que le agregué el capítulo dedicado a mi hermano, que es el que, de alguna forma, termina de cerrar la historia y le da una profundidad mayor, porque es ahí donde más a fondo conozco lo que significa la desaparición de personas; ahí es cuando, digamos, la veo en mi propia pata familiar.
-De modo que no tenías previsto su capítulo desde el proyecto original...
-No, no lo tenía previsto nada desde el proyecto original. No. Es una evolución natural del desarrollo del trabajo que se fue dando como consecuencia de su propia dinámica. De la propia dinámica histórica, porque esto está muy insertado en un momento histórico. En el momento histórico en que se está recuperando la memoria colectiva.
-No son ellos mismos por ellos mismos...
-Cuando expuse esta foto en Nueva York me pidieron una traducción de los textos. Los fotocopié con foto y todo dos o tres veces (porque había que hacer correcciones) y sucedió que las caras quedaron en blanco -dijo y volvió a mostrarme la gran foto que habíamos estado viendo mientras almorzábamos; sentí un escalofrío.- Entonces me interesó estéticamente el tema de las caras en blanco y lo tomé para hacer un grabado, que es éste.
-¿Y qué dimensión cobra al aparecer las caras en blanco?
Brodsky se echó para atrás en el sillón y juntó las manos detrás de la nuca.
-La dimensión de que la división dejó de ser división y se convirtió en una decisión genérica de cualquiera. Es una cara en blanco. No tiene una identidad específica. Cuando esa identidad no específica se asumió como parte del trabajo ya no me interesó más asumir una identidad particular. Es la referencia histórica de lo que es una generación agujereada.
-¿Eso es lo mismo que con el efecto borroso, como “fuera de foco”, que hay en otras?
-No. El efecto borroso de algunas imágenes es el hecho de que son las imágenes que yo conservo de ello. Circunstancialmente, por una...
-Por ejemplo, este chico está desaparecido y no se lo ve bien...
-Claro, este chico está desaparecido. O sea, una circunstancia fortuita o no fortuita, o vaya a saber qué, pero en una situación... Yo justamente, en mi pequeño árbol familiar, personal, conservo fotos de la época y entre las fotos de la época hay fotos de todos estos desaparecidos, entre ellos de mi hermano. En ese árbol familiar conservo fotos de Claudio, de Martín y de mi hermano. Entonces la foto de Martín, que es ésta, es un foto en la que él me está fotografiando a mí en la laguna de Chascomús. La foto de Claudio es una foto que nos sacamos en un campamento, parecido al campamento en el que estaba Gloria Kehoe, si no es el mismo; y la foto de mi hermano es una foto de las primeras que hice yo, que es la foto que saqué en nuestro cuarto familiar, ¿no? donde vivíamos juntos. Y después está la primera, que de alguna forma también llega al grupo del Nacional.
-¿La del río? ¿La foto del Río de la Plata que se ven solamente las aguas marrones ?
-Sí, esa foto del río. Después Pablo García Reynoso hizo una escultura con todos los nombres de los desaparecidos del colegio en el colegio, y la colgamos en el colegio, con todos los nombres. O sea que todo es un proceso. Ahí hasta llegar a la propuesta para hacer un Parque de la Memoria. Quiere decir que todo es una cuestión, un continuum.
-Es el efecto borroso lo que sigue llamándome la atención. En la foto de tu hermano él aparece difuminado en un primer plano y atrás suyo se ven muy claramente las imágenes de los pósters. ¿Lo atribuís exclusivamente al azar?
-No veo que haya otra razón. Yo era un fotógrafo, digamos, amateur. Podemos atribuirlo a mis limitaciones técnicas o podemos atribuirlo al hecho de que... yo haya elegido aquellas imágenes que a mi criterio reflejaron más la situación que quería mostrar. Si, puede ser que haya otra cosa... La imagen ésta, borrosa de mi hermano, que es la más borrosa de todas, digamos, porque está como medio fuera de foco, parece como un preludio, como una anticipación de la desaparición.
-Lo mismo dice José Pablo Feinman en el prólogo a tu libro.
-Sí, si, hay algo de eso. De todas formas las razones por las que uno elije una imagen son tremendamente complejas. Precisamente parte de esa explicación está en el texto donde explico cómo las fotos que estaban pegadas en la pared de nuestra pieza permanecieron más estáticas porque estaban pegadas y fijas y aguantaron mejor la exposición prolongada, de un minuto, que tuve que hacer yo porque no había luz suficiente en la pieza. Sin embargo la vida, de alguna forma, está expresada en mi hermano, en el hecho de que su cara está moviéndose y entonces ese movimiento es el que hoy salta y el que, de alguna forma, se expresa en esta imagen, un movimiento anticipatorio porque, si bien se está moviendo, al mismo tiempo está expresando, bueno, su propia desaparición.
-¿Qué movimiento estaba haciendo?
-Un pequeño movimiento así, pequeño movimiento de posar. Forma parte de la fotografía. Además en esa época tenía yo catorce años. Tenía una cámara y sacaba como podía. No tenía nociones básicas siquiera, ¿entendés? Puse la cámara sobre el mueble, apreté el botón, el bulbo, hasta más o menos calcular la luz que iba a hacer falta, y así quedó el negativo.
-¿Qué pósters hay atrás de tu hermano en esa foto?
-Son las imágenes que nosotros habíamos puesto en la pared. Hay imágenes del Che, de Catherine Deneuve, recortes de revistas que nos parecían interesantes en ese momento...
-¿Cuánto atraviesa tu modo de crear imágenes el hecho de tener este ingrediente trágico en tu historia?
-Lo atraviesa totalmente, y además le da legitimidad al trabajo. Haber vivido estas cosas en carne propia le da el valor agregado de conocerlo por una experiencia personal. Fernando está en la pieza, posando para la primera foto de mi vida con una cámara antigua que me regaló mi viejo; Fernando con su rostro desdibujado, su movimiento ya inexistente; Fernando y las fotos de la pared, soportando mejor la exposición prolongada. Es la mejor foto que me queda de él de cuando vivíamos juntos.“Foto de interior de Fernando sacada con la única exposición, quieto sin moverse un minuto”, escribí cuando yo tenía catorce años. Es una referencia del momento. Entonces la reflexión no solamente viene desde lo estético o desde la imagen, sino también desde lo literario, que ahí apunto en el libro, porque hay un pensamiento literario de la imagen a través del diálogo que se establece entre la imagen y su epígrafe.
-¿Te acordás de lo que estabas buscando en ese ejercicio?
-Era un típico experimento técnico infantil de tratar de conocer las herramientas. A los catorce estaba tratando de aprender cómo se usaba una lente y cómo se podía exponer una exposición prolongada de un interior y es un pequeño experimento que yo, de alguna forma, no solamente hacía, mandaba a revelar, sino que también pegaba en una carpeta que quedaba...
-Y el encuadre, la posición ¿la tenías en mente?
-Era una posición como de flor de loto, era una posición de meditación.
-¿En eso se pusieron de acuerdo?
-No. Simplemente se sentó como quiso y le hice una foto, pero como tenía que permanecer quieto, entonces se acomodó de modo tal de poder permanecer sin moverse demasiado. Está en mi cama. Su cama es la otra.
-Es una posición de un prisionero en una celda también. De alguien encerrado en un espacio muy chico.
-El otro día me dijeron que en la celda hacía gimnasia, que era el único que hacía gimnasia. Me lo contó alguien que sobrevivió en la ESMA. Que es quien sacó la foto de mi hermano que se agregó en la edición italiana del libro.
-¿Qué te produjo esa foto cuando la viste?
-Es muy fuerte esa foto. El tan joven, es su última foto. Para un fotógrafo la última foto de un rollo o la última foto de una vida es una categoría distinta. Y en el caso particular de esta imagen obtenida dentro de un campo de concentración con la resonancia que eso tiene para un judío, o para cualquier persona conciente del siglo veinte, es una circunstancia muy aciaga, es decir, esto que vos decías que no hay imágenes, pues sí, está la que queda de adentro. Es una de las imágenes que queda adentro. Esta es una forma de hacer aparecer a esa gente desaparecida, aparecer a través de la imagen y aparecer a través de la memoria.
-También publicaste una imagen de ustedes dos jugando a la pelota...
-Tenemos tres años y uno.
-Se los ve tan alegres...
-La verdad que sí. Tengo una carpeta carpeta llena con fotos de esa época -dijo entonces y sacó una caja de un armario. Adentro estaba su álbum de familia completo; se puso a pasar las pesadas hojas con una sonrisa:- Mirá, acá aparecen las fotos del colegio, acá bailando el pericón, acá hay algunos primeros poemas de ocho años, fotos de campamento, más fotos de mi hermano, del club, del colegio, de un chico de Sri Lanka con el que intercambiaba cartas, de vedettes, las boludeces que yo iba guardando. Y dentro de estas fotos aparecen las que después se ponen en el libro. Esta foto, por ejemplo, podría haber entrado perfectamente, en la reconstrucción.
-Qué linda foto.
-Son las fotos del club, andando en bote. Yo puse la otra foto que vamos en bote en el libro. Y acá está la tabla de remar, y otra foto del Nacional, y la foto que dio origen a todo el asunto que es ésta con la dedicatoria de los amigos. Yo, esta misma foto, la agarré, la mandé a la fotocopiadora de la esquina, hice una copia grande y ahí se originó toda la cosa ésta.
-Entonces fue al revés. De tu reconstrucción personal a la reconstrucción colectiva.
-Sí. Bueno, no te olvides que este discurso, que dio origen a la foto intrevenida del colegio, lo hago veinte años después de los hechos. No lo tomé en el momento que sucedía. Ahora lo tomo como una necesidad que teníamos de reconocernos a nosotros mismos. Y de hecho fue un hecho muy demostrativo, que se incluyó dentro de tomas de conciencia colectiva, y de una multiplicación de mecanismos de recordar que se extendieron por todo el país. Si mi ensayo tuvo un particular impacto fue porque sintetizaba un poco y estaba centralizado en ese colegio, que de alguna forma es bastante simbólico en la historia de nuestro país.
-La ausencia en Argentina de imágenes de los desaparecidos asesinados, ¿diferencia a nuestro país de la Alemania nazi? Cuando los aliados ganan la guerra y entran en Auschwitz, sus fotógrafos retratan de inmediato lo que ven. Con semejante testimonio documental ya no cupo ninguna duda de que los campos de exterminio habían existido.
-Las diferencias con Auschwitz son muchas. Hay un punto en que el holocausto no es comparable con nada, porque de alguna forma el exterminio se realizaba por el sólo hecho de pertenecer a un determinado grupo étnico, y eso, digamos, es diferente porque acá no se asesinó a un grupo en particular. Además la ausencia de imágenes proviene del hecho de que no hubo una derrota en la dictadura en total, sino que hubo una retirada producto de otra derrota, la guerra de las Malvinas. En Auschwitz las fotos fueron tomadas por los triunfadores. Pero por otra parte, no es que no haya imágenes en absoluto. Algunas hay; por lo menos, las estamos construyendo. Precisamente la memoria colectiva tiene mecanismos para generar sus propias imágenes: las imágenes del Nunca Más, que aclararon algunos hechos, y las imágenes que se reconstruyen. Todo el trabajo de investigación, el trabajo artístico, los testimonios, es todo un trabajo de recuperación de la memoria que produce ciertas imágenes; y en eso estamos trabajando precisamente ahora.
-En Recoleta, hace años, hiciste tu primera muestra como fotógrafo; hace poco una instalación en la que se reconstruía el pañol de la ESMA...
-El pañol era el lugar donde los milicos guardaban las cosas que se llevaban de las casas. Muebles, fotos, objetos personales de las víctimas, todo lo que no podían reducir o vender en forma inmediata. Entonces yo hice una instalación que era una reconstrucción del audio y de lo que había adentro de la ESMA. A partir de hablar con los sobrevivientes hice funcionar la imaginación para reconstruir el sonido de los grilletes arrastrados, de las cadenas, de los aviones subiendo... Puse olor a desinfectante porque era una de las cosas que más recordaban. Registré también una serie de elementos, digamos, de la época: máquinas de escribir, radios, grabadores, microscopios, calculadoras, largavistas. También algunos objetos personales que yo consideré libremente que podrían haber caído en la bolsa.
-¿Como por ejemplo?
-Como por ejemplo una bandera, una estampilla que podía tener algún valor, un libro que podía ser muy peligroso por el sólo hecho de estar escrito en ruso, así fuera una Biblia... Esta es la ventaja que tiene la expresión artística sobre cualquier otra cosa. No hay una pauta determinada de lo que se puede o no hacer. Esto tiene que ver con la necesidad de transmitir la experiencia a las nuevas generaciones que no vivieron los hechos. Entonces, de alguna forma, la reciben por narraciones. Me parece absolutamente fundamental que una narración tenga su imagen y a eso es a lo que yo me dedico. De imágenes son las ideas y de ideas son las imágenes como parte de mi actividad cotidiana. El caso de la memoria quizás es más complejo, pero la fotografía y la memoria, la fotografía y la muerte tienen una relación tan vieja como la historia de la fotografía. Desde que la fotografía se inventó cambió la posición del hombre con respecto a su propio pasado, porque empezó a conocerse a sí mismo fotografiado.
-¿Hubieran surgido estas ideas de no tener un hermano desaparecido?
-Posiblemente sí, porque yo estaba trabajando esta zona en el exilio, antes de que desapareciera mi hermano. Sin embargo muchas de las cosas que he hecho no son una referencia específica a mi hermano. Es un tema doloroso, está presente ahí, está presente en los textos. Pero la historia de mi hermano es más que la de una familia rota. Mi hermano es algo colectivo, un ícono de esta sociedad agujereada.
