Escritora de ubicación incómoda para el caprichoso sistema de reconocimientos y rechazos que comanda el mapa literario de la Argentina, Luisa Valenzuela se destaca como una de las artistas que más inteligentemente asumió la responsabilidad de tematizar los tópicos de la crueldad genocida que devastó el país en la década del 70. Fue por eso que quise incluir su voz al final de esta serie de reconstrucciones. La literatura, más que ningún otro arte, tiene a su cargo el deber de poner palabras a lo imposible de decir. ¿Cuál es el límite, sin embargo, que divide la representación del horror de la siempre odiosa apología? ¿Cuál el que establece dónde lo real debe ceder su espacio a lo imaginado? Lo que sigue son algunas contribuciones a un debate que aún sigue pendiente en el panorama cultural argentino.

-Estuve leyendo los cuentos que escribiste al pie de los años 70, y que fueron agrupados en enero de 2001, por la editorial Alfaguara. Empecé por ese extraño relato, "Simetrías", donde narrás la historia paralela de una mujer enamorada de un gorila del zoológico en los años 40, y la de un coronel en los años 70 enamorado de una guerrillera...

-Una guerrillera, sí.

-¿La llamás guerrillera en el cuento?

-No uso la palabra, tampoco quiero escribir una historia biográfica o un panfleto sino un cuento. Pero me inspiré en parte en la historia de Norma Arostito y las perversas relaciones de los torturadores con sus víctimas. Son temas recurrentes. Cuando hace unos meses afloró el caso del represor Cavallo se supo que él salía con su detenida, se hacía invitar a las fiestas en casa los padres de ella, festejaban juntos la Navidad y luego la llevaba de vuelta al centro de detención... y los padres no podían hacer nada porque ponían en peligro la vida de su hija. Y ésa era la única manera de verla. Tema que aparece en "Simetrías", un cuento que tiene más de quince años.

-La misma situación fue tomada por el cineasta Marco Bechis en "Garaje Olimpo". Estremece y conmueve ver la escena del torturador haciendo el novio con su presa. En tu caso, ¿conocías la historia de la Arostito cuando escribiste el cuento?

-Sí. Pensé en todo esto durante los juicios. Pero en realidad desde la época de la dictadura sabía lo que estaba ocurriendo. No te olvides que trabajé en la célebre revista Crisis durante un período, y a partir del '79 viví en Nueva York. Allí pertenecí al New York Institute for the Humanities donde actuaban muchos miembros de Americas Watch, y de Helsinki Watch, observadores de los derechos humanos en todo el mundo. También trabajé con el Fund for Free Expression, y el Comité por la Libertad de Escribir de PEN. Ahí había gente muy importante, como Susan Sontag o Joseph Brodsky o Aryeh Nier tratando el tema de las violaciones a los derechos humanos y de la censura. A ellos les narraba los hechos que tenían lugar en mi país, pero sin pensarlos como literatura. Recién pude escribir el relato en 1984, uniendo lo que sabía con lo que surgió en los juicios. Era un momento muy intenso, y era tremendo y a la vez esclarecedor todo lo que iba aflorando a la superficie. Entonces pude viajar a la Argentina para hablar de esas cosas. Por suerte ya no se escuchaba la tremenda frase: "por algo habrá sido".

-¿No?

-Quienes se tomaron la molestia de ver, de oír, ya no repetían tamaña barbaridad; acordate del incidente de Borges durante los juicios. Yo vivía en Nueva York aún, pero viajaba para acá lo más posible y trataba de seguir todos los detalles por televisión. Cuando a Borges lo llevaron a asistir a uno de los juicios los periodistas le preguntaron al entrar si a su criterio había perdón para los militares. Borges dijo algo así como "Creo que el perdón es una gran herramienta humana y debemos perdonar siempre, incluso a los culpables". Un par de horas más tarde, cuando salió, otros periodistas le preguntaron lo mismo y él contestó: "Si un décimo de lo que acabo de escuchar es verdad, creo que no hay perdón posible". Hay horrores imposibles de perdonar. Que Borges, el referente más conspicuo y polémico de los intelectuales argentinos, cambiara de idea me pareció un hecho fundamental. Y fue la primera vez que Borges y Sábato coincidieron en una postura humanitaria que excedía las discusiones meramente literarias.

-¿La primera vez?

-Quizá sí. Ambos coincidieron, a mi entender, en colocarse en el único lugar donde puede estar un escritor en estos casos: el lugar de la víctima. El único punto de vista válido es ése, de lo contrario no hay lugar para la creación.

-No entiendo.

-No hay lugar para la creación. Dejame tratar de aclararte la idea, cosa que me cuesta mucho hacer cuando hablo pero no cuando escribo: Si vos tomás el lugar del victimario, del opresor, de quien se cree dueño de la verdad, cancelás toda posibilidad de captar los matices y de permitirte el juego de la identificación. Me vas a decir que yo justamente escribí una novela sobre López Rega. Es cierto, y me vi obligada a darle a él la primera persona para permitirle decir todo lo que tenía por decir sin juzgarlo, sin convertir al personaje en un títere repugnante. Y no me resultó nada fácil, tuve que combatirlo desde otra posición dentro del mismo texto. Porque una está del lado de los marginales, no está del lado de aquellos que tienen la manija.

-Volvamos a "Simetrías".

-Mejor vamos al revés. Empecemos por "Cambio de armas". "Cambio de armas" es un relato que escribí en 1977. Yo sabía que estaban ocurriendo cosas terribles con los desaparecidos, pero en parte pensé estar inventando una situación extrema. Pensé estar inventando todo el experimento que hace el protagonista con la agonista. Parecía entonces, y aun sabiendo de las torturas, una exageración burda, porque se trata de una realidad que va más allá de nuestra capacidad de asimilación del horror.

-En la película "Portero de noche" hay una situación similar. Un ex represor de los campos de concentración nazis se reencuentra con su víctima en un hotel, después de la guerra, y viven un romance mórbido.

- Creo que me inspiré un poco en "Portero de noche". Pero en la película la mujer está fascinada con su victimario. Hay una complicidad. En la película ella acepta de entrada la situación. Y la sexualidad que se plantea es una especie de sadomasoquismo jugado de a dos. En mi relato la mujer no entiende lo que le está pasando, su conciencia de los hechos es muy difusa. La están dopando todo el tiempo para mantenerla en un limbo de desmemoria. ¿Viste que todo el tiempo le están dando píldoras? Es ése el experimento, hacerle creer a la enemiga que en realidad es la esposa del coronel.

-No me di mucha cuenta de las píldoras.

-Lo dice unas cuantas veces, pero sin hacer hincapié, no quiero abundar en lo obvio. Mirá: "Él la observa con el aire de quien está conforme con la propia obra De golpe ella siente ganas de vomitar, quizás por culpa de ese mínimo dedo de whisky, y él le alcanza una pastilla de las que le hace tragar habitualmente".

-¿Tan importante es ese detalle?

-Si, porque se la dan para mantenerla en la desmemoria. Ella quiere avanzar en el conocimiento. Quiere y no quiere. Y él se lo impide. La critica extranjera ha leído en este cuento una metáfora de la Argentina, donde en realidad no siempre se quiso saber lo que estaba ocurriendo. Por otra parte, mi apuesta literaria en general requiere de una lectura alerta. Porque justamente la única, o una de las grandes razones de ser de la literatura es... enseñarte no sería la palabra... obligarte a estar despierto constantemente. Las novelas que adormecen o distraen no pertenecen a la literatura. Esa necesidad de mantener al otro siempre despierto (dice y se se pone de pie) nos obliga a no ofrecerle comida premasticada, es decir una escritura sobreexplicada.

-Recordemos otra vez el argumento.

-No soy de los escritores o escritoras que parten de un argumento previo. En mi caso el cuento se va desarrollando a medida que lo escribo. "Cambio de armas" está narrado desde el punto de vista de una mujer que está agarrándose con las uñas de la realidad, sin entender nada, asombrándose de lo que va atisbando del mundo que la rodea. Se siente desenchufada. El lector va aprendiendo junto con ella lo que en verdad está pasando. Ella no entiende ni siquiera el nombre de los objetos que la rodean: la así llamada tal cosa, la llamada tal otra... Poco a poco el lector va descubriendo que ella vive en cierto departamento con una mucama y que el hombre de innumerables nombres que la visita se dice su marido. Pero ella no lo reconoce. La mujer se asombra de verse con heridas que no le son propias, que no recuerda siquiera cómo se las hizo. Y hay también quienes la espían desde fuera. Son los colegas del hombre, a quienes él invita un día para mostrarles esto: cómo ella vive sumisa y a su disposición. Y ella quiere y no quiere comprender. Como si diera un paso y medio adelante y uno atrás. Ella de alguna manera intuye que la desmemoria es su refugio. Y por eso la busca y la rechaza al mismo tiempo, mientras el hombre abusa de ella o le hace el amor.

-"¿Qué será lo prohibido (reprimido)? ¿Dónde terminará el miedo y empezará la necesidad de saber o viceversa? El conocimiento del secreto se paga con la muerte" Eso escribís en un momento.

-Está bueno, ¿no?

-Y también: "¿Qué será ese algo tan oculto, esa carga de profundidad tan honda que mejor sería ni sospechar que existe?". Pero ella sospecha. ¿Como vos cuando lo escribías?

-No. Yo quería traspasar la sospecha. Escribir es una forma de valentía. Escribir es atravesar lo desconocido y tratar de mirar del otro lado. Si no, no vale la pena escribir... Pero pensá que a la protagonista le ocurren todo el tiempo cosas contradictorias. Dejame leerte algo (dice, abre su libro Cuentos completos y uno más en la página 174 y lee): "Ella se siente de barro, dúctil bajo las caricias de él y no quisiera, no quiere para nada ser dúctil y cambiante, y sus voces internas aúllan de rabia y golpean las paredes de su cuerpo mientras él va moldeándola a su antojo". Como te dije, hubo quienes compararon esto con la actitud que la Argentina ha tenido para con su historia reciente más oscura.

-¿Por qué?

-Por eso de querer saber y no querer. El cerrarte y abrirte. Mirá: "Ella sospecha todo el tiempo que algo está por saberse y no debería saberse. Secretos tan arraigados que deberían saberse y...." O este otro párrafo: "Ella vaga descalza por la playa húmeda tratando de recomponerse del horror que ha sentido durante la pleamar. Tantas olas cubriéndola y no logran despejarla la cabeza". Es curioso las metáforas con el agua que aparecen todo el tiempo, ¿no?

-¿Por qué te parece curioso lo del agua?

-No sé, hay muchas metáforas acuáticas en esta historia. Tal vez porque el agua es lo que empaña pero también lo que permite ver a través.

-¿Será tal vez una alusión a las aguas del Río de la Plata, Luisa, donde arrojaban los cuerpos aún con vida de los desaparecidos?

-Tenés razón. Puede muy bien ser como las aguas del Río de la Plata que se tragaron a toda esta gente y no pudimos ver nada, ¿no? O el hecho de no querer ver, el querer quedarse en las aguas oscuras, evitando llegar al fondo y aclarar aquello que puede resultar muy doloroso. Pero imaginate que con la ignorancia casi diría voluntaria, arriesgás -y cómo-el tan mentado retorno de lo reprimido que suele golpearte de la peor manera posible. Tema que traté, para mi sorpresa, en Novela negra con argentinos. Volviendo a "Cambio de armas", ahora pienso que el lugar donde ella está presa se llama "el pozo". Y que ella, la "llamada Laura", ni siquiera sabe si ése es su verdadero nombre...

-Pero también planteás la posibilidad de una peculiar vivencia amorosa entre la víctima y su victimario. "Los momentos de hacer el amor con él son los únicos que en realidad le pertenecen", escribís. Y más adelante, cuando es mirada a través de una mirilla mientras el hombre la somete: "Ella a veces quiere sustraerse de este maremoto que la arrasa y se esfuerza por descubrir el ojo del otro lado de la mirilla. En otros momentos ella se olvida del ojo, de todos los ojos que probablemente estén allá afuera ansiosos por verla retorcerse, pero él le grita una única palabra -perra- y ella entiende que es alrededor de ese epíteto que él quiere tejer la densa telaraña de miradas".

-Esa es la tortura, una manera que encontré en este caso para hablar de la tortura...

-"Entonces un gemido largo se le escapa a pesar suyo y él duplica sus arremetidas para que el gemido de ella se transforme en aullido", escribís. ¿Pensabas en metaforizar la tortura cuando escribías párrafos como estos?

-Sí, claro, por supuesto. Comprendo que es una propuesta muy difícil, si hasta hoy día se discute la célebre frase de Adorno sobre la imposibilidad de hacer poesía después de Auschwitz, aun cuando el mismo Adorno la refutó y escritores de la talla de Celan, Primo Levi o Semprún demostraron lo contrario.

-Hablame del final del cuento.

-La mujer trató de matar al coronel, su más tarde falso marido, su carcelero, mucho antes del comienzo del relato. Pero eso se sabe recién al final: él se ve obligado a contárselo, a ella, para cerrar el circulo de su experimento. Y es entonces cuando la llamada Laura -suponemos- cumple por fin su destino y mata al coronel.

-Como experimento macabro también está esa película espeluznante de Bergmann, "El huevo de la serpiente", que relata las investigaciones que hacían los científicos nazis con las prisioneras de los campos de concentración.

-No me acuerdo. Creo que no la vi, aunque se habló tanto en su momento.

-¿Puede escribirse hoy una literatura de imaginación a partir de la historia política más sórdida que hubo en la Argentina?

-En lo que a mí respecta, hice ese aprendizaje medio tarde en la vida. Yo me crié con la idea de que la política no tenía que aparecer en la literatura. En casa de mi madre, Luisa Mercedes Levinson, a mediados de los 50, se debatía ardientemente el tema de "el arte por el arte o el arte dirigido". Lo puro, lo que aparecía como digno y noble, era el arte por el arte. Era la posición de Borges, de Mallea, de Mujica Láinez, de Bioy. Años después me hice amiga de Rodolfo Walsh. Ahí empecé a entender que se podía hacer un arte que no fuera dirigido y que tampoco resultase excluyente de la visión política. En esa línea escribí primero una novela que nunca publiqué. Me la aceptó Losada, dije que quería corregirla y ahí quedó, inédita. Se titula Cuidado con el tigre. Nunca conté esto antes. Es una primicia.

-¿Por qué no lo publicaste?

-Pensá en la época, alrededor del 68. La verdad es que entonces me pareció confusa, ideológicamente, y temí no ser entendida. Era una crítica a todas las posiciones extremas, sobre todo a las más dogmáticas de la izquierda. Pensé que los lectores iban a pensar que yo era de derecha cuando en realidad yo estaba con la izquierda. La novela era una crítica desde el amor y hablaba del tigre como personaje, no como lugar. Y ahí quedó. Retomé el personaje mucho más tarde en Como en la guerra, publicada por Sudamericana en plena dictadura militar y ahora reeditada por Casa de las Americas, en Cuba. Con una páginas iniciales que me vi obligada, por consejo de Girri y Pezzoni, a suprimir en la primera edición.

-Pero nos estamos yendo de la cuestión política...

-Bueno, no, porque la novela Como en la guerra tiene implicancias políticas bastante directas a pesar de algunas leves modificaciones...Creo que ya nunca más podré alejarme del todo de las referencias a nuestro pasado. Es algo recurrente en nuestra vida social, y se refleja en toda mi escritura. Hasta mi más reciente novela, La travesía, está atravesada por el inefable pasado argentino aunque transcurra en Nueva York en el tiempo presente.

-¿Cómo superaste la dicotomía del arte por el arte o el arte dirigido?

-Yo era amiga de muchos socialistas entusiasmados con la vuelta de Perón en 1973. Toda la cosa me parecía fantasiosa pero entusiasmante. En esos meses me fui a vivir a Barcelona y me perdí Ezeiza, pero también la parte buena. Volví en el 75 para encontrarme con la violencia desatada por López Rega y la Triple A. No entendí nada. Entonces decidí que la única manera de reintegrarme a mi país era escribiéndolo, y me impuse la tarea de escribir un libro de cuentos de un mes... Si escribís un cuento por día al cabo de un mes tenés un libro.

-Tu hija también insistió con eso.

-Le aposté que podía hacerlo. Ella era muy chica, igual me desafió. Vivíamos en un departamento diminuto. Entonces yo iba a los cafés y escribía a partir de frases oídas al azar. Como me funciona un solo oído, las frases que creía pescar solían ser más ricas que las reales. Captaba sobre todo la paranoia, el horror reinante en las calles en aquella época. Y escribí el libro de cuentos en un mes. Y son cuentos políticos: Aquí pasan cosas raras.

-¿Fue esa distorsión de las frases la que te dio la pauta de cómo escribir el presente?

-Por lo menos eran inspiradoras. Y los cuentos manaban sin descanso. Escribía en un cuaderno, con letra muy confusa para que nadie pudiera leer sobre mi hombro... Eran tiempos de razzias y amenazas evidentes. Después me di cuenta de que había estado escribiendo sobre el terror, el horror, sobre todo lo que estaba pasando: los cadáveres que aparecían por todas partes, la tortura, y todo lo que se percibía por las calles de Buenos Aires. Aquí pasan cosas raras fue publicado por Daniel Divinsky en Ediciones De la Flor y anunciado como el primer libro de la época de López Rega. Lo curioso es que encontré una manera propia de hacer legible el terror, usando el humor negro, el grotesco, el hiperrealismo. Lo que sucedía era tan atroz, tan aterrador que de otro modo no lo podías contar. Eso es la valentía de la escritura. No sólo escribir: poner tu vida en juego y también exponer tu psiquis al peligro. ¿Qué podés hacer como escritora en una situación terrorífica? Bueno, enfrentarla con tu escritura. No tenés otra herramienta para llevar adelante tu trabajo. Esa es la paradoja eterna de la literatura. Al mismo tiempo que estás tocando zonas de lo inconfesable estás diciendo lo que tenés que decir. Al mismo tiempo que te ponés en peligro te estás salvando.