" Si algo había elegido desde joven era no defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una cultura, truco por excelencia de la clase media argentina para hurtar el cuerpo a la realidad nacional y a cualquier otra, y creerse a salvo del vacío que lo rodeaba."

Rayuela de Julio Cortázar, 1963

"Pestalozzi, alumno adelantado, sutil y creativo, tenía porvenir. “Miren, miren bien”, repetía frotándose las manos, “hay que saber descubrir a la persona detrás del personaje”.

Sylvia Iparraguirre, El parque, 1996.

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La entrevista con Sylvia Iparraguirre se desarrolló en La Biela, un bar tradicional de la zona de Recoleta. Ella pidió un jugo de tomate con chili y pimienta, y el reportaje comenzó de esta manera:

¿62, modelo para armar, la novela de Cortázar que surgió como un desprendimiento de Rayuela, no empieza con una mujer tomando jugo de tomate?

No recuerdo. No es una obra de Cortázar que me resulte agradable de releer.

Recuerdo dos Rayuela. La que leí hace años y la que releí para esta entrevista. Cotejando anotaciones, me sorprendió haber subrayado cosas que ahora me cuesta disfrutar.

Yo empecé leyendo Los premios, cuando todavía estaba en el secundario. Después vinieron los cuentos. Considero que muchos siguen siendo magistrales: “Los buenos servicios”, “Instrucciones para John Orwell”, “El ídolo de las Cícladas”, “Axolotl”, “Los venenos”, “Cartas de mamá”, “Verano”... Sobre todo los del primer Cortázar, el de Las armas secretas y Final del juego. Lo que siempre releo es Historia de cronopios y de famas. En este libro, el pacto con Cortázar se renueva continuamente, permanece intacto.

¿A qué edad leyó Rayuela por primera vez?

Tendría veinte años, ya estaba estudiando en Buenos Aires. Pero antes de eso, tuve una primera experiencia con Cortázar: en tercer año del secundario lo descubrí simultáneamente con Borges y Sabato. Descubrí libros escritos en un lenguaje argentino que me incluía. De Cortázar, fue Los premios. Esa primera lectura anticipó lo que me pasaría después con Rayuela.

Lo que le impactó en esos escritores, ¿fue el uso del lenguaje o los temas?

Especialmente el uso del lenguaje. No creo que en el secundario alcanzara a suponer qué se habían propuesto Sabato o Cortázar con sus novelas. Leía como se lee a los quince o dieciséis años: historias. Me acuerdo de aquella escena, al comienzo de Sobre héroes y tumbas donde Martín y Alejandra se encuentran en el parque Lezama; o esa larga disquisición sobre las hormigas, un sendero de hormigas que ve Martín o Bruno. Era un lenguaje familiar que podía dar cuenta de espacios reconocibles, que me producía un efecto de identificación. Hoy sigo pensando que buena parte de la escritura de Cortázar se mantiene vigente por lo mismo que me impresionó en la primera lectura: su manera de abordar la realidad, poniendo a prueba la vitalidad del lenguaje.

¿En qué consiste “la vitalidad del lenguaje”?

Entre otras cosas, en su gracia para encontrar y ridiculizar los lugares comunes. Por lo demás, el lenguaje es siempre en él un instrumento de indagación de la realidad. No se trata sólo de un lenguaje instrumental al servicio de la anécdota; sino de un lenguaje que vuelve sobre sí mismo, que se inspecciona, al tiempo que incorpora un registro, poco frecuente antes de Cortázar, del habla de ciertos sectores sociales argentinos. Es verdad que al releer hoy Rayuela nos encontramos con clichés coloquialistas, como el uso abusivo del “che”, que salta de inmediato al oído; o la esquematización de ciertos personajes de barrio, que terminan en maquetas. Pero Cortázar usó el coloquialismo como una especie de antídoto contra la solemnidad.

Vlady Kociancich dice que nunca pudo entender el éxito que obtuvo Rayuela. En cambio, Bestiario le sigue pareciendo un libro ejemplar.

Bueno, Rayuela salió en 1963. Hace treinta y cinco años. Hay que situarse en aquel momento para entender el fenómeno que generó, sobre todo a nivel de la recepción; de una “sociología del lector argentino”. ¿Qué se leía en ese momento? ¿Cuáles eran los libros de autores argentinos que circulaban? ¿Qué significado alcanzaba el rótulo de “novela experimental”? Puede ser que a Vlady Kociancich, como a mucha gente, no le guste Rayuela. Yo sigo pensando, más allá de mis objeciones personales, que es una muy respetable novela, una novela clave en la literatura argentina. También pienso que hay algunos momentos que hoy resultan insoportables: cuando se reúnen a escuchar jazz en la casa de la Maga, cómo hablan y hablan esos personajes, que son todos muy parecidos; el tono sensiblero de la carta al bebé Rocamadour. Esa es la vulnerabilidad de Cortázar: una retórica sobre la que pasó el tiempo. Hubo además una moda Rayuela, desastrosa para el propio Cortázar. Las boutiques se llamaban Rocamadour o Cronopios, las chicas querían parecerse a la Maga, gente que jamás había visto a Cortázar lo llamaba Julio... Como fenómeno sociológico fue interesante; pero a la larga provocó una dispersión típicamente cortazariana, que a su vez se estandarizó en una aparente facilidad de lectura. Cortázar fue el primero en asombrarse por este “éxito”. Él creía haber escrito una novela difícil. Pienso que en este fenómeno paraliterario está el núcleo del malentendido Cortázar.

¿Y usted cómo la leyó?

Yo hice dos lecturas de Rayuela. La primera, como dije, a los veinte años. Por partes me deslumbró; y por partes me dejó fría, completamente afuera. Era para mí algo demasiado “intelectual”. Nunca leí los capítulos prescindibles ni seguí el tablero de direcciones. La segunda lectura fue menos ingenua; ya había leído a un autor que en mi caso fue decisivo: Witold Gombrowicz. Y como en química, hice un precipitado: precipité Gombrowicz sobre Cortázar. Lo que quedó fue el Cortázar que rescato, segmentos de Rayuela que me siguen pareciendo momentos notables de la literatura argentina y latinoamericana: todo el primer capítulo, la historia de Madame Trepat, el capítulo del tablón con Talita y Traveler, el de Oliveira enderezando clavos en un patio con cuarenta grados de calor, el de Oliveira mirando a Talita por la ventana del manicomio. También algunas reflexiones de Cortázar sobre la escritura, atribuidas a Morelli.

Rayuela está dividida en dos partes: “El lado de allá” y “El lado de acá”. En ambas circulan las historias de amor de Oliveira y la Maga, y las de amistad entre ese grupo de intelectuales anclados en París. Pero la novela contiene además extensos fragmentos de teoría sobre la escritura. ¿No se trata de algo difícil para haberse estandarizado tanto?

Precisamente. En ese momento existía un fuerte esnobismo intelectual; sobre todo en cierta fauna de Filosofía y Letras, donde Cortázar era alternativamente amado, adorado y defenestrado. Por su adhesión a la revolución cubana y a Nicaragua pasó a ser un tipo de cuidado. Y a su vez la izquierda lo cuestionaba como un intelectual que ignoraba los principios de la “praxis” marxista. Su trayectoria fue bastante singular. Ligado inicialmente al grupo de “Sur”, termina comprometido con un signo ideológico completamente distinto. Las morellianas, es decir las reflexiones de Cortázar sobre la escritura, también se estandarizaron; pero no en el sentido en que las pensó Cortázar.

¿Rayuela estaba dirigida a los lectores de “Sur”?

No. Cortázar emprendió una búsqueda personal, y no creo que haya tenido en mente ningún tipo de lector. Incluso ya hacía muchos años que vivía lejos de la Argentina cuando escribió Rayuela.

Cuando escribió su cuento “Casa tomada”, lo llevó a “Los Anales de Buenos Aires”, que dirigía Borges.

No veo en eso ninguna contradicción. Era joven, vivía en la Argentina y quería publicarlo. Pero ¿qué lector tenía en mente?, ¿para quién escribía? Podría decirse: ninguno, para nadie. Al menos, yo no puedo darme cuenta para quién escribía Cortázar. Más interesante me parece su viaje emblemático a París. El viaje de Cortázar no puede menos que insertarse en la tradición de los escritores viajeros. Cortázar es el último viajero de la literatura argentina.

¿Cortázar como un Mansilla de los 60?

Algo parecido. En los comienzos de la literatura argentina hay dos viajeros paradigmáticos: Echeverría y Sarmiento; al final de la serie estaría Cortázar. Hablo del viaje iniciático. El viaje de Echeverría es intelectual, ideológico; va en busca del pensamiento francés. El de Sarmiento es pragmático: va a alimentarse de ideas para construir un país. Tampoco es el de los dandys de la generación del 80, Mansilla o Wilde. El de Cortázar es un viaje inverso al de Gombrowicz. Siempre me pareció significativo este “cruce” de viajes que se hicieron casi en la misma época, y que ocuparían su lugar en Rayuela y en Diario argentino. Los dos parecieron buscar algo esencial para su literatura en lugares antagónicos. La Argentina que tan misteriosamente amó Gombrowicz era aquello de lo que huía despavorido Cortázar. El París que Cortázar amó era aquello de lo que espiritualmente quería librarse Gombrowicz. Si París era la ciudad iniciática por excelencia, Gombrowicz emprendía el bautismo inverso de sumergirse en la más chata mediocridad; seducido por una sociedad provinciana, llena de autosuficiencia, de mitos en gestación y de indudable juventud: la Argentina de los años 40 y 50. Precisamente la que “ahogó” a Cortázar y de la cual se vengaría amablemente en las señoras de Gutuzo. Pero por otra parte, el tránsito de Oliveira en París, la búsqueda de un “mandala” que encarna Rayuela, es también la búsqueda de un centro desplazado de la ideología y la sociedad occidentales, que él consideraba hipócritas. Como si hubiera que minar esa ideología y sacar a luz los estamentos de una sociedad donde Oliveira se mueve a contrapelo. Digamos que encuentra cierto sentido en la inacción, y en una especie de antimoral. Aunque el mismo Cortázar se encarga de hacernos saber que es una búsqueda nula.

Cortázar sostiene que todas las experiencias son “modestamente excepcionales”. Es como quien dice “No soy blasfemo” mientras hace gestos obscenos ante la cruz. Las escenas de sexo, por ejemplo.

Las escenas eróticas no son la parte del libro que más me interesa, no son las que recuerdo especialmente.

El carácter transgresor de las escenas eróticas podría también interpretarse como la manifestación de un machismo muy marcado. Es el caso de la referencia a la fellatio y el coito anal.

Pensemos que Cortázar era un porteño de clase media de los años 30 y 40; educado, como él dice, en un colegio nacional de la época. Conservó ciertas marcas de una sociedad pacata y provinciana respecto de lo sexual, las mismas que a su modo tenía Arlt. No creo que Cortázar se haya propuesto ser transgresor con el sexo; simplemente lo narra. Yo no pondría ahí el tema del machismo. ¿Cómo podríamos leer entonces a Henry Miller o a Kenzaburo Oé? Lo pondría en aquel absurdo del “lector macho” y el “lector hembra”. Tal vez (si es lícito juzgar los hábitos sexuales de un personaje) podríamos considerar machista la “vejación” de la Maga; aunque si mal no recuerdo la Maga no se siente para nada vejada. Es Cortázar quien propone como categorías lo de “lector macho” y “lector hembra”. En cambio, el comportamiento sexual de la Maga y de Oliveira es el de dos personajes que hacen en la cama lo que les parece. Como ejemplo está este capítulo erótico muy cortito, escrito en “glíglico”, donde el lector es libre de poner lo que quiera: Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incompelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.
Allí el sexo “está sucediendo”; y el lector puede imaginarlo con mayor libertad que si estuviese narrado directamente. En todo caso lo que se pone en juego son los prejuicios de Oliveira y los del lector. El que dice soy colegio nacional, soy porteño, soy clase media, es Oliveira...

Pero el que arma esas escenas y las narra de ese modo es Cortázar...

Evidentemente el autor es Cortázar, y hay un deslizamiento “hacia” y “desde” el personaje. Pero la novela no está constituida solamente por las peripecias. Hay una reflexión permanente; entre otras cosas, sobre los gustos y clichés de la clase media argentina. Por momentos eso hace previsible a Rayuela, sobre todo cuando Cortázar no puede dejar de apelar a la complicidad del lector; como si le dijera “ojo que esto es irónico”. Es un mecanismo recurrente. Hace observaciones que luego minimiza con contrafrases irónicas. Como si advirtiera al lector: puedo ver la trama y el revés de la trama.

¿Cuál es el sentido de mantener al mismo tiempo la frase y su relativización?

Matar la solemnidad. Es muy interesante ver la lectura que hace Cortázar de Marechal; cómo descubre en el Adán Buenosayres ese gesto de reírse un poco de la Argentina. A manera de ejemplo: A los diez años, una tarde de tíos y pontificaciones homilíacas histórico-políticas a la sombra de unos paraísos, había manifestado tímidamente su primera reacción contra el tan hispano-itálico-argentino, se lo digo yo.
Ese se lo digo yo se está burlando de una actitud dogmática típicamente argentina, en boca de tíos que pontifican. Ese yo, había alcanzado a pensar Oliveira, ¿qué valor probatorio tenía? El yo de los grandes, ¿qué omnisciencia conjugaba? A los quince años se había enterado del sólo sé que no sé nada, la cicuta concomitante le había parecido inevitable, no se deshacía la gente en esa forma, se lo digo yo.
Cortázar lo repite cuestionando lo que acaba de asegurar, como si la prosa se le hubiera escapado hacia la “pontificación”. Se cura en salud. La expresión está usada en dos registros, y es como una célula del estilo de Rayuela. Oliveira no se queda tranquilo, se persigue; es la estrategia discursiva recurrente sobre la que está armado el personaje que parece querer conjurar en toda la novela aquel “ser argentino, ser clase media y colegio nacional”.

Su idea de hacer el amor con la Maga es la de caer en el vacío. “Pero la felicidad debe ser otra cosa”, dice el narrador. ¿Siempre se trata de otra cosa inalcanzable: un unicornio, una isla, objetos lejanos?

Es verdad. Siempre busca “otra cosa”. En la voluntad o la fatalidad del personaje de hacer pasar todo por la razón, se manifiesta alguien que no puede “dejarse ir”; no sólo en el sexo sino tampoco en la acción en general. Su cabeza está siempre alerta.

¿Un intelectual típico?

Algo parecido. Esto lo deja fuera del mundo de la Maga, que para él es pura acción, puro ser en el tiempo. La Maga puede vivir, mientras él sólo puede sentirse ajeno. Las únicas armas de Oliveira contra una realidad cosificada son las de la sinrazón: acciones banales, absurdas, sin finalidad...

Tengo la impresión de que lo que mejor funciona en Rayuela son los aspectos lúdicos.

También eso fue un cliché: lo lúdico de Cortázar. Lamentablemente Cortázar escribió demasiado. Sin embargo, así como Borges se apropió para siempre de una retórica, también Cortázar se apropió de algunas zonas que no existían o existían muy débilmente en la literatura argentina: los poetas beatnik, el jazz, el humor absurdo, la patafísica.

Otra pregunta sería por qué Cortázar no eligió narrar desde el punto de vista de Morelli; en lugar de hacerlo desde el de Oliveira, tan identificado consigo mismo.

Supongo que porque no quiso. Una novela larga escrita desde el punto de vista de Morelli, un personaje ensimismado en la pura reflexión estética o literaria, hubiera sido insoportable. Con todos los reparos que hoy puedan hacérsele, Rayuela está entre las grandes novelas hispanoamericanas. Rayuela modificó el horizonte de lectura y contribuyó a crear un lector diferente a partir de los años 60. No hablo de lectores críticos o especializados; me refiero a lectores que compran y leen literatura argentina; lectores fervorosos entre los que están, sobre todo, los que se encuentran con él por primera vez.